SHAME: FRIALDAD Y CONMOCIÓN

La palabra inglesa “shame“ tiene una doble acepción: su empleo más frecuente es el equivalente español a vergüenza, como en “politicians have no shame”. Pero también es un sinónimo de “pity“, es decir, lástima, como en “it´s a shame we´ve got such politicians” (es increíble lo fácil que es para el subconsciente abrirse camino cuando uno busca ejemplos al azar). Esta polisemia está intencionadamente irresuelta en el título de una película (Shame, Steve Mc Queen, 2011) en la que vergüenza y lástima establecen un diálogo constante y son fuente de una riqueza emocional que, a través de una narración magistralmente dirigida (con un ritmo perfecto, fluido y con la dosis justa de escenas clave, cinematográficamente densas e impactantes) nos engancha, nos implica y nos identifica con los sentimientos de los protagonistas desde el principio, de tal forma que es muy difícil no vivir sus problemas desde dentro de nuestras propias emociones y sentimientos.

Nuestro protagonista (el neoyorquino Brandon, que se desnuda real y metafóricamente ante nosotros, mostrándonos desde sus actividades más íntimas, y cuando digo íntimas me refiero a todas aquellas para las que los varones tenemos que utilizar un órgano cilíndrico multifuncional que se haya entre las piernas, y que en su caso, y según la celebre broma fácil que le dedicó un George Clooney posiblemente víctima de una comprensible pelusa, “le sirve para jugar al golf sin utilizar los brazos”, hasta la dirección del edificio de apartamentos donde vive en pleno Manhattan, la 9w 31st Street, por cierto, para los más curiosos, una dirección real y perfectamente localizable en el Google Street View) está interpretado por uno de los actores más de moda del momento, como es Michael Fassbender, aunque en este caso, la popularidad va claramente de la mano de la calidad, y probablemente nos encontremos ante uno de los intérpretes con más futuro del panorama cinematográfico norteamericano (y con más pasado, porque Fassbender ya ha venido demostrando sus cualidades en películas importantes como Inglourious Bastards o Un método peligroso, y también con más presente, si nos atenemos a las críticas según las cuales este alemán de nacimiento logra brillar dentro de una película magnífica como parece ser la esperada Prometheus de Ridley Scott).

Al principio de esta película hace mucho frío (empezando por su primera secuencia, un plano fijo de Brandon en la cama durante ese momento tan solitario y aterrador que transcurre entre el fin del sueño y el comienzo de la realidad, que es capaz de transmitir, como en las grandes obras, una avalancha de significado con sólo un par de detalles). El ambiente es helador dentro del metro en el que le vemos desplazarse, mientras se nos intercalan flashes que nos van retratando al personaje y enmarcando sus circunstancias (y en la que por primera vez nos damos cuenta de que Mc Queen ha cargado de significado cada uno de los fotogramas que ha filmado, no dejando al azar ni siquiera el mensaje que aparece escrito en los carteles publicitarios situados en el mismo plano en el que aparecen sus personajes, como ese “How is this possible?” que se puede leer en el momento en el que vemos aparecer por vez primera a la mujer anónima con la que Brandon establece esa especie de relación fuera de contexto, mensajes que hay que ir cazando a lo largo de la película, hasta el punto de que juegan, conviene avisarlo, un papel capital para comprender y cerrar la aparentemente ambigua escena final), la temperatura es desoladoramente baja dentro de ese apartamento que parece construido a base de bloques de hielo, y donde le vemos desplegar sus rutinas, que incluyen oír en el contestador los tórridos mensajes de alguien que le necesita desesperadamente, pero a quien con esta temperatura (un lugar al que una ducha tibia dedicada al sexo solitario no puede calentar), como si fuera la de un vacío incapaz de transmitir el sonido, Brandon no escucha. 

No hay mucha vida tampoco dentro de la oficina donde Brandon trabaja en una actividad que no acaba de concretarse (y que pareciera que fuera imposible de determinar, más allá de lo que podemos deducir del surrealista “briefing“ en el que el personaje del jefe, en el que vemos retratado soberbiamente a un idiota de manual, parece estar hablando de tendencias de las redes sociales) y en la que no puede dejar de ser él mismo y esas circunstancias, que se concretan en una adicción al sexo que le lleva a practicarlo en todos los sitios y en todos los momentos, tan cerca ya de írsele de las manos que deducimos que estamos asistiendo a uno de sus estadíos finales, (y cuyas raíces profundas son detectables por el espectador ya en estos primeras escenas de la película) y que mantienen a Brandon viviendo en una especie de burbuja en la que la vida real no tiene cabida. Hasta que tiene lugar la que, en mi humilde opinión, es una de las escenas más conmovedoras vistas en el cine en los últimos tiempos, que no es otra que la ya célebre interpretación musical que hace una impresionante Carrie Mulligan de un clásico como New York, New York, con un ritmo tan lento y marcado que le hace a uno retorcerse incómodo en su asiento preso de una especie de ansiedad sin objeto discernible, pero que tiene tanta fuerza que acaba por romper todos los muros de hielo de los que hablábamos antes y desvía la narración (y por tanto, la vida del protagonista) por otros caminos, como si un enorme tren hubiera sido sometido a un cambio de agujas. Por su puesto que Brandon va a seguir desnudándose aún más ante nosotros (mostrándonos su absoluta incapacidad para las relaciones afectivas con las mujeres, o hasta que abismos tiene que bajar para tocar fondo, sin que, milagrosamente, la narración pierda el pulso en ningún momento, hasta el punto de que no detectamos tiempos muertos en la película, o al menos, yo no los percibo), pero el daño, o, más bien el beneficio, ya está hecho.

Retrato complejo pero redondo de la soledad urbana en el mundo contemporáneo, Shame es una obra poderosa capaz de conmocionar y sobrecoger incluso a los habitantes de ese mismo mundo y les habilita para captar su mensaje y actuar en consecuencia. Por eso mismo, por ser un artefacto capaz de conmover, de remover por dentro al más cínico, debe manejarse con cuidado. Pero debe verse.

MARGIN CALL: LA EXPANSIÓN DEL VENENO

En Septiembre de 2008 el mercado financiero mundial se vino abajo. Los problemas comenzaron cuando varios bancos inmobilliarios estadounidenses (los tristemente famosos Fannie Mae y Freddie Mac, cuya extravagantemente cómica combinación de nombres parece que hubiera sido diseñada para dar una nota triste de humor negro a los frías e implacables catástrofes económicas de los últimos años) comenzaron a cotizar a la baja en la bolsa debido a la falta de credibilidad que ya por entonces tenían sus hipotecas hasta ser tildadas de tóxicas o basura, esos adjetivos que hoy día son los compañeros inseparables de gran parte de los activos financieros mundiales. Pero no fue hasta que varios bancos de inversión también americanos, especializados casi exclusivamente en titulizar (es decir, dividirlas en paquetes y mezclarlas con otros activos distintos para poder comerciar con ellas) esas hipotecas sin valor (porque estaban evidentemente sobrevaloradas en un mercado inmobiliario que había llegado al techo, había tocado la campana y estaba comenzando a descender), se derrumbaran en cuestión de días (o quizá horas), que la pesadilla cuyas consecuencias aún vivimos resignados a no saber cuando vamos a despertar, si es que vamos a hacerlo alguna vez, se materializó.

Esta película (Margin Call, J.C.Chandor, 2011) es una ficción sobre el momento puntual en que, uno de esos bancos de inversión cayó en la cuenta de lo que estaba pasando, y sobre cómo llegaron a tomar las decisiones que tomaron las personas que en esa situación tenían la responsabilidad de tomarlas. Porque, a pesar de que nos encontramos ante el relato de unos hechos pertenecientes al árido mundo de la economía (en su vertiente aún más árida de las finanzas), esta película se centra precisamente en esas personas: ¿quiénes eran? ¿por qué hicieron lo que hicieron?. Chandor (que debuta en el cine con esta película, estrenada en Sundance, y que también es el autor del guión) nos cuenta una historia fría, simple y descarnada, que por momentos se asemeja a una trama para cometer un asesinato ruin pero necesario, y para ello diseña un guión bien estructurado, fácil de seguir a pesar de la complejidad del tema de fondo y que mantiene alto el interés del espectador (y que es muy recomendable combinar con la visualización de la extraordinaria Inside Job) 

Para ser el film de un debutante, Margin Call (término técnico que designa el intento por parte de un banco de realizar las operaciones de venta necesarias para ajustarse a un margen de seguridad que ha sido rebasado, bien por la propia oscilación del valor de las cosas o por una exigencia legal más estricta o por cualquier otro motivo)  cuenta con actores de renombre, capacitados para dar vida a gente que hay que crear casi de la nada, dotando a todos los personajes de complejidad genuinamente humana. Porque estos tipos serían los malditos causantes de la agonía económica mundial, pero, como no podía ser de otra manera, no son más que seres humanos con sus inevitables contradicciones: egoístas y desalmados, pero llenos de miedo, muy inteligentes e incluso brillantes, pero desvalidos, triunfadores, posicionados en la cumbre de la dimensión social americana de winners y loosers, pero solos y abandonados. Y por encima de todo equivocados, muy equivocados. Por eso es destacable el trabajo de Jeremy Irons (que borda su papel de banquero incapaz de entender lo que está pasando si no se lo explican en tres palabras: “explíquemelo como si fuera un niño, o mejor, un golden retriever. Piense que no estoy sentado aquí precisamente por mi inteligencia…”, frase a la que es fácil añadir “sino por ambición“ como coletilla) o el de Stanley Tucci, el analista de riesgos despedido que sabía lo que estaba pasando (y que añora su pasado como ingeniero que construía puentes, en una alusión a la insoportable inmaterialidad de su trabajo en el banco) o el de Kevin Spacey (dando vida al encargado de dirigir y motivar al ejército de brokers de la empresa, consciente de la falta de moralidad de lo que están haciendo, pero sin suficiente valor para enfrentarse a ello) o incluso el de Demi Moore, en uno de sus papeles más decentes de los últimos años, dando vida a una de las diseñadoras del sistema y por lo tanto, y puesto que hasta ese momento había demostrado ser una fuente inagotable de beneficios, encumbrada dentro de la organización, pero a la que llega la hora de caer vertiginosamente.

Hay un momento en la película en que estos tipos se fijan en la gente que va andando por la calle (es decir, se fijan en nosotros) mientras se preguntan, ¿cómo pueden estar así, sin saber lo que está a punto de pasar?. Lo terrible no es saber ya desde hace tiempo qué es lo que, efectivamente, pasó, sino pensar que es posible que esa misma pregunta se la estén haciendo, en este preciso momento, cualquier otro grupo de iniciados mientras miran como llueve por la ventana de sus despachos. Que Dios nos coja confesados, y sobre todo, con el mayor número de buenas películas vistas que sea posible. Amen.

EL ARBOL DE LA VIDA: AVISO URGENTE A LA POBLACION

Atención, por favor: si alguno de ustedes ha ojeado últimamente la cartelera, ha comprobado que se estrena esta película, con su Palma de Oro de Cannes y su canesú,  se ha sentido atraído por ella tanto por la entidad de los actores (grandes estrellas como Brad Pitt y Sean Penn entre otros) como por la del director y, en consecuencia, y a la vista de que también ha comprobado que la película se mantiene firmemente en lo alto de las listas de recaudación, ha decidido usted ir a verla, entonces, por favor tenga muy en cuenta lo siguiente:

DURA 2 HORAS Y 20 MINUTOS. Bien, dirá usted, ¿qué tiene eso de malo? Pues me temo que todo, porque estamos hablando de una de esas películas (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) en las que el guión y el argumento casi son lo mismo, es decir, un-padre-excesivamente-estricto-traumatiza-a-su-hijo-mayor, y ya está, no hay más (créanme), con lo que 2 horas y 20 minutos pueden hacerse realmente largas, casi eternas. Pero entonces, ¿con qué se rellena toda esa cantidad de metraje?. Muy fácil, simplemente se emplea machaconamente la misma fórmula. Porque la película  (tras un prólogo engañosamente prometedor en el que asistimos a la presentación de los personajes y que desvela el acontecimiento alrededor del cual va a girar toda la película como una espiral, para pasar después a contemplar un documental sobre el origen del universo, el amanecer de la Tierra y el surgimiento de la vida, que es algo así como un episodio de la serie Cosmos realizado con los medios digitales de los que disponemos ahora, pero tal cual) se basa en la aplicación implacable a golpe de martillo pilón de un ritmo estructural repetitivo, por medio del cual, asistimos a una sucesión de planos (poseedores de un grado de belleza estética que nadie puede negar, originales en su concepción, fotográficamente muy atractivos, ensamblados a través de un trabajo de montaje de altos vuelos, enfatizados con una música a veces arrebatadora, y en fin, virtuosos en lo que tienen de arte visual), a los que dada su calidad, y a pesar del desconcertante comienzo, decidimos prestar toda nuestra atención, pero que pronto se desvelan (en cuanto nos damos cuenta de que se repiten como ciclos, que son como variaciones sobre un mismo tema) como una especie de mantra alucinógeno con el que el director, poseedor de lo que los anglosajones denominan una “agenda”, simplemente, no desea contarnos una historia. Y es que es imposible contar una historia cuando se enfatiza tanto la forma que el contenido no es más que una especie de molesto subproducto, un inconveniente provocado por la utilización de cámaras para registrar imágenes al que podemos dar fácilmente salida si simplemente lo transformamos en un “mensaje”.

BRAD PITT HACE DE PADRE TONTORRÓN. Quien haya visto a Brad Pitt en películas como Inglourious Bastards o Quemar después de leer, habrá podido comprobar la capacidad que tiene este actor para representar a personajes próximos a la caricatura, hombretones de mandíbula cuadrada, mirada fija y cerebro lento que parecen inspirados en los malos del cómic americano de polizontes de después de la guerra. Pues bien, lo siento chicas, en esta película al señor Pitt parece que le hayan dicho que saque esa faceta a relucir porque su personaje (a pesar de que se nos venda por otro lado, tal vez para compensar, que es un ingeniero competente y un sensible músico aficionado, de la misma forma que nos lo podían haber adornado con el don de la rabdomancia, es decir, gratuitamente ) es un hombre simplón, obsesionado por cosas como que sus hijos le llamen “señor” en vez de “papá“, y capaz por ello de arriesgarse a perder su afecto y el de su mujer y que, básicamente, se dedica a adelantar el labio inferior para componer una expresión de estulticia. Por su parte, Sean Penn (que ha manifestado públicamente su disconformidad con el montaje final de la película, en el que al parecer su personaje ha sido sustancialmente recortado, pero que después de ver en qué consiste ese personaje personalmente opino que muy posiblemente hubiera dado lo mismo) se dedica a vagar por paisajes irreales poniendo cara de saber cosas muy importantes con cuyo conocimiento, ni usted ni yo, pobres mortales, podríamos ni siquiera atrevernos a soñar.

 

 

 

TENGA EN CUENTA QUE USTED NO ES METAFÍSICO. A los norteamericanos les pasa algo muy extraño con la religión. Pudiera ser normal que el ciudadano medio estadounidense habitante del conocido como cinturón bíblico dedique más tiempo de lo que lo haría un europeo en pensar en Dios y sus misterios misteriosos, pero lo que nos resulta chocante es que una parte de la élite cultural de ese país (por no hablar de los políticos que tratan a Dios como si fuera el principal donante de sus campañas, cosa que frecuentemente es en realidad, a través de persona interpuesta) se tome tan en serio la religión que esta acabe impregnando como un filtro de color grisáceo todo lo que hacen. El señor Malick, uno de esos artistas con vida blindada capaz de escapar a la implacable voracidad de la máquina mediática, tiene, como decía antes, una “agenda”, es decir un plan. Nos quiere vender un mensaje metafísico que más o menos viene a decir que Dios es amor o que el amor es Dios, o algún punto intermedio entre esos extremos. Si usted es de esas personas que no necesita mezclar el amor con Dios para saber lo bueno que es (el amor), entonces el mensaje de la película, con todo su aparato de maldades redimidas, personajes angélicos y esa especie de “quedada de almas” final,  le va a parecer una solemne tontería.

USTED VERÁ. El cine no convencional nos sorprende a veces con un éxito comercial provocado por esos boca-orejas milagrosos que han sacado del anonimato a tantos directores. Pero lo que ocurre con El árbol de la vida es que nos encontramos ante un malentendido provocado por la entidad de los nombres (o, simplemente, que el gancho comercial de esos nombres ha funcionado a toda máquina) y que, a juzgar por la bilis que los espectadores del cine donde asistí a verla echaban al finalizar el pase, no es, ni remotamente, un caso de boca-oreja. Quedan avisados.

MUNICH: STEVEN SPIELBERG, EL EXTRATERRESTRE

Nunca he sido fan de Steven Spielberg. Tengo que decirlo desde el principio y asumir lo que eso me acerca a la condición de bicho raro en cuanto a mis gustos cinematográficos. Cuando veo sus películas (y no soy de los que van al cine cuando se estrenan, por eso he tardado varios años en tragarme -y uso esta palabra con toda intención- la que es objeto de este post) no siento que voy a asistir a un acontecimiento cinematográfico especial, no espero grandes cosas como sí lo haría de un Scorsese, un Coppola, un Malick, un Polanski o un Nolan por citar a algunos. Me parece un director sobrevalorado al que hay que reconocer logros históricos con sus primeras películas (las de los 80 y alguna de las de los 90) pero que cuando ha intentado salirse de los terrenos en los que se mueve con comodidad (la acción, el suspense, la aventura o ese género inventado por él como es la ciencia ficción ternurista) no ha conseguido, ni mucho menos, sobresalir (¿o es que alguien se acuerda ahora de películas como Atrápame si puedes o La terminal, por ejemplo?)

Munich (Steven Spielberg, 2005) nos cuenta, básicamente, la acción de venganza que el estado de Israel ejecutó durante varios años sobre la organización terrorista palestina Septiembre Negro que en 1972 secuestró y asesinó (en el transcurso de una acción de rescate nefasta por parte de las fuerzas germanas) a un grupo de deportistas israelíes en el contexto de los juegos olímpicos que se celebraban en esa ciudad de la entonces Alemania Federal. Tras ello, las autoridades israelíes decidieron lanzar una operación denominada “La ira de Dios” (que extraña manía la de meter al sumo hacedor en los nombres de las guerras que nuestra laica y democrática civilización occidental emprende contra los muy integristas árabes) que, simplemente, pretendía ir eliminando poco a poco a los supuestos responsables (pro-hombres palestinos situados en puestos diplomáticos por toda Europa) del diseño y ejecución de aquella sangrienta acción.

Si usted fuera el Estado de Israel y quisiera ir por ahí asesinando supuestos terroristas no dudaría en reunir un grupo de profesionales bien entrenados para llevar a cabo estas operaciones encubiertas. Sin embargo, en una película de Spielberg, no pueden aparecer asesinos profesionales entre los buenos. Así que no queda más remedio que inventarse un grupo de gente maja, chicos simpáticos y vivarachos, de los que el espectador no sabe absolutamente nada excepto la pinta innegable de buenas personas que tienen. El protagonista (Eric Bana), con una mujer en avanzado estado de gestación, un padre que ha sido héroe militar y una trayectoria completamente desconocida para el espectador, salvo la de que ha trabajado (como prácticamente todos los israelíes) para el ejército y es conocido por la primera ministra, encarna a una especie de ideal de la virtud, un hombre que si hubiera nacido en la Grecia Antigua habría sido el modelo más solicitado para esculpir las estatuas de Apolo, un tipo que se va a dedicar a poner bombas en teléfonos, televisores, o camas, que va a disparar hasta vaciar el cargador a tipos indefensos a sangre fría, pero eso sí, cuando hay inocentes de por medio, preferiblemente criaturas que siempre pasan por allí en los momentos más inoportunos, se pone muy pálido y lo pasa muy mal, el pobre. 

 

Pero a pesar de todo eso (esa especie de capa de azúcar que sólo Spielberg sabe aplicar a sus películas, dejándolo todo pegajoso, que es capaz de transformar, por ejemplo, al tipo que fabrica las bombas para los atentados en un adorable artesano que tiene su taller lleno de artefactitos que hacen ruidillos) lo peor de la película no es su visión absurda de un grupo de agentes secretos asesinando gente por pura y simple venganza. Lo peor es que diálogo a diálogo, escena a escena, vamos comprendiendo que la historia que nos están contando ya nos la sabemos de memoria. Todo, absolutamente todo, va transcurriendo por caminos ya trillados por el cine en películas mejores (mucho mejores) que esta. Así que no hay salida: cuando se trata de acción, sabemos exactamente quien va a morir y como (excepto, lo reconozco, en la escena del piso franco en Chipre, en la que jamás en la vida habría previsto lo que acaba sucediendo, pero porque lo que sucede es imposible); si es suspense, se nos anuncia la resolución de la escena con una torpeza exasperante, y cuando se trata de otra cosa, lo que vemos es tan absurdo (lo mal que se narra la forma en que el grupo obtiene la información, para lo cual, al parecer, basta con tener una amiga hippy en Alemania y fumarse un porrete con ella o la descripción delirante de esa organización/familia/comuna francesa, que es una fuente inagotable de información inaccesible para los gobiernos más poderosos de la tierra, pero que al ser francesa, no puede evitar celebrar alegres comidas bajo el amable sol de la campiña, en las que no falta el queso y el buen vino) que a veces parece que estemos viendo una película paródica.

Dentro de las malas críticas que esta película obtuvo en su momento (que son minoría, se pude afirmar que Munich fue un éxito de crítica) casi todas giran en torno al maniqueísmo en el tratamiento de la historia, a la distinción superficial y burda entre buenos y malos, dejando la verdadera discusión, es decir, si estamos ante una buena o mala película en segundo plano. A mi no me hubiera importado la toma de partido por parte de Spielberg, con cuyo origen judío hay que contar y punto, siempre que el resultado hubiera merecido la pena. Pero no es el caso. Munich es simplemente un bodrio y Spielberg es una especie de extraterrestre que hace, casi siempre, un cine anodino con el que consigue prestigio. Misterios.

PEQUEÑAS MENTIRAS SIN IMPORTANCIA: RETRATO DE GRUPO

No es fácil conseguir plasmar el retrato cinematográfico de un grupo de personas como tal y al mismo tiempo tener la voluntad de indagar en los rincones profundos de la intimidad de cada una de ellas. En el cine (y también en la literatura), el retrato grupal o generacional (ya que el propio director de esta película afirma haber tenido la intención de retratar a su generación), independientemente de que esté más o menos logrado, se suele quedar en la superficie de las personas o simplemente nos las muestra dentro de una faceta limitada, aquella que precisamente las define como integrantes de ese grupo. Por eso, uno, como espectador, en el caso de películas como esta (Pequeñas mentiras sin importancia, Guillaume Canet, 2010) parece que tuviera que adquirir el pack entero desde el punto de vista emocional. Es decir, uno tiene que sentir alguna clase de empatía (odio, amor, o cualquier estadio intermedio entre ambos extremos que no pase por la indiferencia) por el grupo entero, porque no tiene elementos suficientes para juzgar uno por uno a los personajes, ni siquiera al núcleo duro de los que, a través de sus problemáticas relaciones, se nos va contando la historia (un grupo de amigos que, a pesar del gravísimo accidente que sufre uno de sus habituales integrantes, decide proseguir con sus planes de vacaciones sin demasiadas dudas al respecto, poniendo de manifiesto que la naturaleza de su amistad está en realidad basada en esas pequeñas mentiras a las que se refiere el título).

Es decir, no sabemos realmente por qué actúa como actúa la enigmática Marie (una increíblemente atractiva Marion Cotillard que es algo así como la Penélope Cruz francesa, actuando en las películas que dirige su pareja en la vida real de la misma manera que nuestra madrileña acude siempre a la llamada de Almodóvar) en aquellas escenas que pretenden perfilarla como ser humano. Sabemos desde el principio que sus relaciones sentimentales (tanto con hombres como con mujeres) no son fáciles con aquellos que no parecen estar a su altura, pero desconocemos por qué tampoco fluyen con el que se nos presenta como su potencial hombre ideal. Ni tampoco tenemos a lo largo de la película un conocimiento más profundo de Vicent más allá del hecho de que parezca estar pasando por un momento de duda en lo relativo a su identidad sexual (circunstancia que, a la vista de quién es el objeto de sus casi incontrolables deseos, es desaprovechada por el director como elemento de comedia al intentar cargar la situación de unos tintes dramáticos que desentonan con el conjunto). No queda tampoco bien aquilatado el personaje de Max (el factotum del grupo, un empresario hotelero triunfador cuya generosidad interesada o, en el fondo, fraudulenta es la amalgama que los une a todos en una residencia vacacional en medio de un paraje ideal, el cabo Ferret, en la bella costa atlántica al norte de Burdeos, famosa por sus playas y por sus ostras), del que no tenemos más elementos que los empíricos para tratar de comprender el origen de su estado emocional alterado. 

Y sin embargo (y a pesar de tratarse de actores franceses en una película francesa, actores para los que, confieso, yo carezco de la sensibilidad suficiente como para comprender su modo de actuar incluso a un nivel primario, de forma que a veces me encuentro perdido ante sus gestos, sus palabras o sus reacciones, debido, sencillamente, a una carencia por mi parte de suficiente contacto con los franceses y con lo francés motivada por el excesivo consumo de los productos audiovisuales norteamericanos) Pequeñas mentiras sin importancia va logrando sus objetivos poco a poco, escena de grupo a escena de grupo. Porque a medida que vamos entendiendo la naturaleza de lo que se nos quiere contar, según vamos captando que nos encontramos ante unas personas inteligentes, sí, brillantes incluso, pero verdaderos analfabetos emocionales incapaces de comprenderse los unos a los otros y de entender lo que es realmente la amistad, nos damos cuenta de que la historia nos interesa y nos conmueve. A todo ello ayuda, por ejemplo, la incuestionable química que existe entre todos los personajes (y que se explica por el hecho de que se buscó intencionadamente juntar un grupo de actores que fueran amigos en la vida real).

Por eso, en el momento en que se nos muestra cuál es el verdadero papel del íntegro Jean-Louis, la razón por la que está en la película un personaje cuyas motivaciones para con el resto del grupo no habían quedado demasiado claras más allá de ofrecer la posibilidad de mostrar planos del magnífico entorno de la bahía de Arcachon, su emocionante (y al mismo tiempo violento y desgarrador) discurso en el que se pone de manifiesto la pobre naturaleza del afecto que cada uno de estos personajes dicen sentir por los demás (y que seguro que sienten sin darse cuenta de la profundidad de su falla), el espectador obtiene el rédito que se merece y decide adquirir el pack del que hablábamos al principio, dándose cuenta al mismo tiempo de que detrás de Pequeñas mentiras sin importancia hay una gran verdad.

BIUTIFUL: UN CUENTO TRÁGICO

Lo primero de lo que uno se da cuenta cuando comienza a ver esta película (Biutiful, Alejandro González Iñárritu, 2010 ) es de que va a tener que hacer un esfuerzo suplementario para tratar de entender el hilo de voz casi inaudible que forma las palabras que casi no pronuncian sus personajes. Es como si el director hubiera decidido, toda vez que en este caso su película (al contrario que las que le dieron fama junto con su ex inseparable guionista Guillermo Arriaga, y cuya extraordinaria calidad mucho me temo que vamos a echar de menos para siempre)  es lineal y, por tanto, la estructura no va a funcionar por sí misma como instrumento para mantener a sus espectadores atentos y concentrados de forma que sigan la historia en cada momento, hubiera decidido, digo, que lo mejor fuera usar el sonido directo (cada vez que dos actores se abrazan oímos retumbar sus micrófonos como si estuviéramos asistiendo a uno de esos cada vez más sofisticados realities, y, quizá, es que sea eso exactamente lo que estemos viendo) y decirle a Javier Bardem que hable todo el rato como si temiera despertar a sus hijos, decirle a Eduard Fernández que adquiera un acento que impida que se le entienda de forma completa ninguna de sus frases largas (hablando tan atropelladamente que en algunos momentos se parece al mismísimo Mariano Ozores haciendo su numerito de siempre en el Un, Dos, Tres) y dejar a los niños que hablen con la vocalización difusa con la que habitualmente recitan las frases de otros. Para que la comunicación sea todavía más complicada, los inmigrantes chinos y subsaharianos que aparecen en la película, tienen escenas completas en las que sólo hablan en su idioma, que son para nosotros algo así como asistir a trozos de cine mudo dentro de una película sonora (poco sonora).

Aceptado el desafío, nos encontramos de frente con un personaje (interpretado por un Javier Bardem que hace todo lo que puede por resultar natural, pero es que su papel conlleva tantos tics, tantas caras de sufrimiento, que al cabo de unas cuantas escenas uno empieza a alejarse de él, como esos muertos que él percibe) del que lo primero que sabemos es que está enfermo terminal de cáncer. Le vemos manejar con soltura una jeringuilla que una enfermera no es capaz de inyectarle correctamente, de lo que deducimos un pasado de adicción a la heroína. Y el resto de lo que sabemos de su presente es, básicamente, su papel de intermediario entre las mafias de inmigración en Barcelona (ciudad que, dada la profundidad de su submundo de degradación urbana, es perfecta para el que quiera filmar una película en la que la sordidez sea tan importante que a veces funcione como un secundario que le robara escenas al mismísimo Bardem) y los contactos dentro del sistema (vomitivos policías cobrando para hacer la vista gorda y empresarios de la construcción al frente de modernos campos de algodón), su tremebunda situación familiar con dos niños a su cargo y la madre apartada con graves e inexplicados problemas alcohólicos y psiquiátricos, y su capacidad sobrenatural para escuchar lo que los recién fallecidos tienen que decir, deprisa y corriendo (y, por supuesto, con voces ininteligibles para el espectador, no iban a vocalizar los muertos mejor que los vivos de esta película), antes de irse al otro mundo atravesando, literalmente, el techo. Pero, claro, un personaje así es de muy difícil digestión para el espectador. Por eso, al mismo tiempo, nos lo presentan como un padre responsable y comprometido, un hombre sensible y amable con los débiles, capaz de forjar amistades con esos inmigrantes que, en el fondo está ayudando a explotar, o de ceder su propia casa a una extraña en apuros. 

Es decir, González Iñárritu (al que es imposible negar su maestría con las imágenes, como cuando carga de significado, por ejemplo, un graffiti de un tiburón que parece que va a devorar a Bardem, o cuando después de asistir a una de sus horribles micciones sanguinolentas en la siguiente escena nos encontramos asqueados porque alguien está derramando el contenido de una copa de vino) nos está pidiendo a gritos, nos ruega que por favor, por lo que más queramos, nos identifiquemos emocionalmente con su personaje y su historia, porque, una vez que lo hagamos, y dado que a pesar de lo que ya he contado acerca de cuál es la tremenda situación del protagonista, la cosa, inconcebiblemente, va empeorando lentamente a lo largo de las más de dos horas de duración del film, supuestamente vamos a obtener el rédito de experimentar profundas emociones que nos van hacer valorar su narración.

Pero, en realidad, nadie se puede conmover demasiado ante una historia como esta, porque, precisamente, la reacción natural de cualquiera que vea la película tiene que ser obligatoriamente defensiva. Lo narrado no es concebible, no es aceptable, y lo que hacemos es distanciarnos de ello. Es algo parecido a lo que sucede con las películas de Fernando León de Aranoa. La exposición museística de lo sórdido, de lo extremádamente trágico, de todas las vertientes profundamente desgraciadas del ser humano, no consigue, por sí sola, penetrar en el sistema emocional del espectador medio. Porque no es creíble, no está conectado con la vida. Por eso, Biutiful no es una película realista, sino que funciona, más bien, como esos cuentos infantiles de temática cruel e inconcebible que buscan traducir lo maligno a un lenguaje manejable. Son cuentos, nadie se los toma en serio.

INSIDE JOB: ASIGNATURA TRONCAL

El mundo económico moderno es una nube de información confusa que nos tapa la claridad del cielo. A veces, de esa nube, comienza a jarrear esa información en forma de agua, y nosotros corremos para protegernos y no acabar empapados. Pero otras veces, el agua cae en forma de lluvia fina, es información que podemos asimilar, con la que no nos importa mojarnos poco a poco, suavemente. Inside Job (Charles Ferguson, 2010) es fina información diseñada para ser comprendida, de tal forma que, cuando la nube pasa, el sol del entendimiento vuelve a lucir sobre nuestras cabezas.

Lo primero que uno se pregunta mientras contempla esta extraordinaria película documental (cuya visualización debería considerarse asignatura troncal en las escuelas de economía, para que los diseñadores del sistema económico del mañana tomaran nota de las terribles consecuencias a las que lleva la ambición y la codicia desmedidas)  es cómo se las han arreglado sus creadores para colocar en frente de las cámaras a los que, como ya veníamos sospechando (políticos liberales de soborno fácil y codiciosos banqueros sin escrúpulos caminando de la mano por un sistema del que se han eliminado, aplicando una ideología perversa, los ahora considerados molestos controles que los hombres más prudentes del pasado habían instaurado después de la experiencia acumulada tras varios cracks económicos anteriores) y la propia película confirma, son los mismísimos causantes del enorme desaguisado que hundió el sistema financiero estadounidense a finales del 2008, arrastrando con él al resto del mundo y provocando un desastre cuyas verdaderas dimensiones aún hoy no somos capaces de medir por estar plenamente inmersos en sus catastróficas consecuencias.  Y es que realmente son estos tipos (no todos, de una buena parte se nos informa de su renuncia a participar en el documental, los más astutos de entre los astutos, podríamos decir) a los que vemos titubear, tartamudear, mirar al entrevistador con ojos de súplica o perder los nervios y enfurecerse, mientras son objeto de sencillas preguntas acerca de los porqués de sus actos u omisiones cuando ostentaban el poder de decisión o se les hace notar con naturalidad desarmante lo contradictorio o directamente lo falso de sus explicaciones frente a las cámaras, es decir, frente a nosotros.

Como cabecera del documental aparece en pantalla lo siguiente: “La crisis económica global de 2008 costó a decenas de millones de personas sus ahorros, sus puestos de trabajo y sus casas. Así es como esto sucedió”. Y después, comienza la lluvia fina a partir del caso islandés a manera de prólogo, un país que es algo así como una especie de maqueta a escala de lo que ha sucedido en estos años a nivel mundial. Vemos como una política gubernamental permisiva (o directamente cómplice) con el sector financiero hizo que éste, como unos niños que se ven solos en una casa llena de golosinas, se inflara adquiriendo préstamos sin base real (ayudados por las calificaciones excelentes que sus bancos recibían por parte de las tenebrosas agencias de calificación estadounidenses), creando una burbuja a partir de la nada, hasta que en septiembre de 2008 la burbuja estalla y con ella la entera economía islandesa. Bastaron unos años de permisividad para que unos cuantos inconscientes arruinaran para muchos años una sociedad que era una especie de utopía de facto, sin paro, basada en la energía limpia y con uno de los índices de desarrollo humano más altos del mundo (hoy mismo sus exasperados pero comprometidos ciudadanos han decidido en referéndum no rescatar a sus bancos de las deudas que mantienen con los inversores extranjeros).

Con esto en la cabeza viajamos al centro del huracán. En EE.UU., a partir de la Administración Reagan, una serie de personajes caracterizados por ser lobos (procedentes de la aristocracia financiera) al cuidado de las ovejas (las leyes del sistema) se dedicaron a favorecer los intereses de los lobbys bancarios (es decir, los suyos propios, puesto que todos acaban infaliblemente sus carreras trabajando en esos grupos a cambio de remuneraciones estratosféricas) y no pararon hasta el estallido de la gran crisis tres décadas después (favoreciendo la desregulación, la concentración bancaria y permitiendo la extensión perniciosa de los llamados productos derivados y, entre ellos, la clave de todo el asunto, las proliferación de las llamadas hipotecas “subprime”, es decir, préstamos de alto riesgo a personas que probablemente resultarían morosas, pero que eran troceadas, empaquetadas, disimuladas y vendidas arteramente a confiados inversores que veían como las agencias de rating las calificaban como seguras), y lo que es más asombroso todavía, siguen ahí con la actual administración Obama, que ha sido incapaz de hacer nada materialmente importante para modificar las bases que nos han llevado a esto (que cada uno saque las conclusiones que quiera acerca de las decepciones a las que inevitablemente parece que nos han de llevar todos los políticos que han sido y serán).

La calidad del trabajo de producción del documental se pone de manifiesto cuando vemos desfilar ante nuestros ojos a políticos y autoridades económicas de primer orden mundial (como el presidente del FMI o la ministra francesa del ramo, ambos mostrando cierta estupefacción, creíble sólo hasta cierto punto, por lo ocurrido), o  personajes como el inevitable gurú George Soros (al que nunca parece abandonar una mueca cínica propia de quien sabe que su reino no es de este mundo) o, por ejemplo, un economista del banco más grande del mundo, el Citygroup, confesando sin empacho que los bancos quieren ser cuanto más grandes mejor para tener más poder y, llegado el momento, necesitar ser rescatados para no quebrar. También (y estos son quizá los más importantes) contamos con los testimonios de una serie de expertos que fueron capaces de prever la crisis que se avecinaba con antelación y a los que, por supuesto, nadie hizo caso en su momento, personas que comprendieron la situación y supieron cuáles iban a ser las consecuencias.

Inside Job (que está narrada por Matt Damon y ganó el oscar a la mejor película documental) nos habla de bancos, finanzas, derivados, mercados y bolsa, de economía abstracta en definitiva, pero lo hace de una forma tan clara, tan coherente y ordenada, que nos mantiene atentos y concentrados, exultantes cuando somos conscientes de estar comprendiendo algo complejo y verosímil. Háganme caso: cierren sus paraguas y dejen que les caiga un poco de lluvia.

INCENDIES: PASION SIN MEDITACION

Hay que pensárselo muy bien antes de hacer una reseña crítica (negativa) de una película  como esta (Incendies, Dennis Villeneuve, 2010). Por varias razones. Primero porque estamos ante una obra compleja,  con un tratamiento del tiempo narrativo no lineal que exige esfuerzo al espectador, que sólo después de ver la película, tras dedicar un rato a reflexionar y a juntar unas piezas con otras logra comprender el sentido completo de lo que ha contemplado en la pantalla. Segundo  porque es una película de la que no se puede (o no se debe) contar prácticamente nada del argumento si se quiere respetar a sus potenciales espectadores (haremos un esfuerzo). Tercero porque uno, a pesar de que tiene claro que se trata de un film no logrado, simpatiza con sus intenciones, desea que la gente reciba el mensaje que destila: lo increíblemente absurda que es la violencia y las situaciones increíblemente absurdas que puede llegar a provocar.

Pero, también, uno, si se pone a hacer crítica de cine, ha de ser honesto, y si lo que ha visto no le ha gustado así es como lo debe reflejar en su reseña. Y, honestamente, Incendies no me ha parecido una buena película, porque tiene tantos problemas, incurre en tantos fallos (de guión, de casting, el lastre de su origen teatral...) que toda la obra queda malograda. Vamos a empezar por el principio: en Quebec, dos hermanos gemelos (para cuya interpretación se ha escogido a dos actores que no se parecen entre sí absolutamente nada, y de los cuales, a pesar de su teórica procedencia árabe, una tiene el aire afrancesado perfecto para interpretar a una joven quebequense media y el otro es clavado al James Spader de Sexo, mentiras y cintas de vídeo), son hijos de una mujer, interpretada por Luzna Azabal, árabe (libanesa, aunque, en principio, y, según explica el propio director, se pretendía no concretar el país de Oriente Medio sobre el que gira toda la historia, para mantener un tono apolítico en cierta medida, pero esto no es más que otro de los absurdos de la película, porque no se puede buscar la ambigüedad sobre algo que es blanco, en botella, viene de la vaca y lleva lactosa), la cual, a su muerte, les delega la misión de encontrar a su padre y a su otro hermano con el fin de entregarles sendos sobres que contienen unos mensajes que sólo serán desvelados al final. El rastro de estos familiares se perdió hace tiempo por el caos de la guerra en el que su país de origen ha estado sumido durante muchos años.

Al mismo tiempo, la película nos va mostrando, mediante flash-backs, la tremebunda historia de la madre, su periplo a través de esos escenarios de una guerra civil fraticida e insoportablemente cruel, una historia con la que el espectador sólo puede hacer dos cosas: sentarse y disfrutar (me refiero, y siempre que no les pase lo que a mi,  desde el punto de vista artístico, porque lo que se cuenta es horrible) o sentarse y preguntarse si es que nadie se da cuenta de los innumerables sinsentidos que están en la base de lo que nos están narrando (desde la primera escena de la historia de la madre, que no tiene ni pies ni cabeza, pasando por el papel del notario que entrega a los hermanos los mencionados sobres, que parecería miembro de una hipotética ONG “Notarios sin fronteras” y cuya extraña presencia, y la de su colega libanés, es necesaria para tratar de explicar de alguna manera como van sucediendo cosas inverosímiles, o el periplo de la protagonista por un sur del Líbano en plena guerra, sola, a pie, persiguiendo un imposible, la forma arbitraria en que se salva de morir en el autobús, y su posterior puesta en contacto con el alto mando de uno de los bandos y su papel oculto en el otro, sin necesidad de explicar el cómo, las escenas en que se habla de matemáticas que, al no significar nada, se disuelven en el aire como el humo de un cigarrillo... y aquí lo dejamos, no por falta de material, créanme, sino porque me parece que queda demostrado lo que quiero decir y no debo revelar más de la película).

Podríamos tolerar todo esto si el núcleo duro de la película funcionara, si, al menos, los cimientos soportaran el terremoto de inconsistencias. Pero es que los cimientos se derrumban también cuando, por ejemplo, hacemos una película sobre una mujer supuestamente muy fuerte que no demuestra ni un sólo rasgo propio (de carácter, de personalidad) de esa fuerza en toda la película, ni tampoco sabemos en ningún momento de donde sale la entereza que tiene para resistir y acometerlo todo, simplemente nos lo tenemos que creer (como lo de que el país podría no ser Líbano). O cuando, al final, nos damos cuenta del sinsentido principal sobre el que se basa todo, que, por supuesto no voy a desvelar, pero que nos hace sospechar que la pasión que el propio director confiesa por la obra de teatro en la que se basa la película debió de ser muy superior a la meditación que elaborar un guión coherente exige, y que, en consecuencia, en algún momento, a sus autores, se les fue de las manos. Mala suerte.

COMPARACIONES ODIOSAS: EN EL CENTRO DE LA TORMENTA Y WINTER'S BONE

En el año 2009, al director francés Bertrand Tavernier (un cineasta experimentado, autor de algunas películas notables, como El Capitán Conan) le dieron un buen presupuesto, un par de actores de primera fila de Hollywood (Tommy Lee Jones y John Goodman), capaces de sacar adelante por sí mismos, como han demostrado, producciones inferiores a su altura, un guión basado en una novela que era un valor seguro, obra de un autor, James Lee Burke, que ha hecho más o menos famoso a su detective de la Louisiana cajún Robicheaux, con la posibilidad de utilizar los escenarios fascinantes y misteriosos que ofrecen la zona de los swamplands, y le dijeron que rodara una película. Pero esto del cine no es, ni muchísimo menos, como las matemáticas, y lo que le salió, con todas estas cartas ganadoras en su mano, fue, por decirlo suavemente, una película fallida, en la que todo (la atmosfera, la trama, las relaciones entre los personajes, la deriva sobrenatural…) parece hundirse lentamente en las aguas pantanosas que encierran los misterios del condado de Nueva Iberia.

En el cine negro de calidad, la lírica, incluso la épica nace de manera natural, es una sensación, a veces incluso incómoda, que se va acumulando en nuestros huesos a medida que nuestro detective (o policía, o sheriff o lo que toque) consigue atar los cabos sueltos que los crímenes que investiga van dejando, hasta llegar al momento final en que, sin que nosotros casi nos demos realmente cuenta de cómo, todo queda expuesto, explicado y aclarado, momento en el que soltamos toda esa tensión acumulada. Por el camino, nuestro héroe nos habrá enseñado (quizá al mismo tiempo que él las ha aprendido) un par de cosas sobre la naturaleza humana, sobre cómo el mal anida en las mentes más impensables, o como el bien puede provenir de las personas más inesperadas, por ejemplo. Pero en El centro de la tormenta todo esto es artificial, se nos intenta vender, es impostado. Desde el primer momento en que surge una voz en off (recurso con el que siempre hay que tener mucho cuidado, porque precisamente suele llevar al resultado que aquí estamos poniendo de manifiesto) en la que, sobre unas imágenes planas, se nos intenta convencer de lo melancólica que estaba la tarde o lo bellos que se veían los árboles, nos damos cuenta de que las cosas no van a ir por el camino correcto, sensación que se confirma en cada escena en que aparecen esa surrealista pareja de actores estrella que se supone que están rodando una película por los alrededores, y que mantienen una relación con el protagonista tan delirante y absurda que nos llega a provocar cierto sonrojo.

¿Por qué comparar esta película con Winter’s Bone, una producción independiente de bajo presupuesto con una temática más cercana al realismo sucio? Porque quiero poner de manifiesto como, en el cine, la atmósfera, la credibilidad de los personajes y sus relaciones o el desarrollo de un guión no necesita de imposturas cuando se tienen las ideas claras. En Winter’s Bone todo, absolutamente todo (y, créanme, hay escenas verdaderamente sobrecogedoras) lo que ocurre (quizá con la única excepción del hecho de que los hermanos de la protagonista sean tan adorables) parece realidad (y el hecho de relatar una historia “realista” no es garantía de nada, al contrario, cuántas películas desbarran precisamente por pretender ser realistas) y precisamente por eso nos conmueve tanto. Nos creemos la historia punto por punto, y asumimos perfectamente el hecho de que una adolescente de 17 años, con una madre en estado catatónico, un padre huido y dos niños pequeños a su cargo, viviendo casi de la caridad de los vecinos, sea capaz de enfrentarse a la mafia de la droga de su pueblo para defender a su familia. 

Pero es que todo tiene su por qué, y para darse cuenta no hay nada más que fijarse en que, mientras en El centro de la tormenta el único actor que parece saber que es lo que hace es Tommy Lee Jones (al pobre John Goodman le veo completamente fuera de sitio, si bien esto puede ser culpa mía y deberse al hecho de que le tengo identificado con el Creighton Bernette de la serie Treme, que se desarrolla precisamente en los mismos escenarios que esta película), en Winter’s Bone, hay actores que parecen haber nacido para el papel (por ejemplo John Hawkes haciendo del tío de la protagonista, que a veces da la sensación de ser un actor natural que hubieran sacado de una de las cabañas de la zona), a lo que hay que sumar  detalles como que Jennifer Lawrence, la protagonista de este extraordinario film, se integró en la comunidad de las montañas de Misuri antes del rodaje, o que el propio autor de la novela en la que se basa el guión fue convencido para ayudar a buscar las localizaciones de la película, o que antes de ponerse manos a la obra, la directora, Debra Granik, convenció a una familia para que se dejaran filmar en su vida cotidiana durante una temporada, etc. etc.

Winter’s Bone fue nominada (además de ganar otros prestigiosos galardones) para el Oscar a mejor película (dios me libre de afirmar que esto es garantía de nada, pero aún así…), mientras que En el centro de la tormenta (que en EE.UU., con esos actores y esa, a priori, atractiva propuesta, no se llegó ni siquiera a estrenar en cine, pasando al DVD y sólo en una versión recortada) se llevó el premio del Festival de cine policial de Beaune (Francia). Ustedes mismos.

I'M STILL HERE: JOAQUIN PHOENIX DESBARRANDO

El señor Joaquin Phoenix, después de marcarse una de las, probablemente, mejores interpretaciones de toda su carrera en Two Lovers, se dejó convencer por su cuñado (ay, los cuñados) Cassey Affleck (hermano de Ben Affleck, y casado con una hermana menor de Joaquin), para anunciar al mundo que dejaba de ser actor para intentar convertirse en cantante de rap, cosa que efectivamente hizo en octubre de 2008, apareciendo después en el show nocturno de gran audiencia de David Letterman, en teoría como parte de la promoción  de Two Lovers, pero en realidad dando muestras de habérsele ido completamente la olla (luciendo una barba y un pelo completamente enmarañados y descuidados, gafas oscuras y una repentina incapacidad para encajar las bromas más bien inocentes del conocido presentador acerca precisamente de su aspecto y de sus sorprendentes intenciones), y mientras tanto rodar un, así llamado, falso documental (mockumentary), presentado en el festival de Venecia de 2010, con el que, básicamente, según explicó en una posterior visita a ese mismo programa para aclararlo todo, trataba de hacer ver a la gente lo imposible de que un reality show no tuviera algún tipo de guión (refiriéndose a los programas televisivos americanos tipo “Hell’s Kitchen”, el famoso programa del Chef Gordon Ramsey, en los que se producen situaciones en las que, simplemente, el hecho de que haya un cámara delante condiciona la realidad que se está filmando -lo cual me lleva a pensar en que filmar la realidad se parece, en este sentido, a la indeterminación de la mecánica cuántica, con perdón- y que aquí podrían tener equivalentes en programas tipo “Supernanny”, en el que se pretende hacer creer al espectador cosas como que un niño pequeño asume con naturalidad el hecho de que a la hora de acostarse, en su propia habitación, estén metidos un señor con una cámara y otro con un foco).

Bien. Pues el producto de todo este lío, el niño al que se da a luz en este parto, el famoso falso documental, no es ni más ni menos que una de las películas más aburridas de los últimos años. Es verdad que yo la he visto conocedor de todo el asunto, y que probablemente, por lo menos, al principio, creer que lo que se está viendo es cierto, podría darle a la cosa algo parecido al interés. Pero en muy escasa medida, créanme. Porque lo que nos ofrece esta pareja de “cuñaos” consiste en una serie de escenas en la supuesta nueva vida de Joaquin Phoenix como cantante hiphopero, tan milimétricamente diseñadas para parecer reales, que, efectivamente, parecen reales, es decir, son caóticas, desordenadas, incomprensibles, indiscernibles, están mal montadas, mal rodadas, desenfocadas, etc., con lo cual siembran el desconcierto al principio, sí, pero hasta que se agota la paciencia del espectador (el cual, si es de los que no se sabía el tomate previamente, y tiene tan sólo una pizca de sentido común, se da cuenta a los cinco minutos que lo que está contemplando está planificado de arriba abajo), y esto ocurre muy, pero que muy pronto, y su interés desaparece completamente. Que Joaquin Phoenix quiere rapear porque le sale de muy dentro: pues vale. Que quiere que los demás le respeten y le aprecien por esta nueva faceta artística: genial. Que para ello embarca a varios socios y amigos que más bien parecen estar simplemente viviendo a su costa: estupendo. Que viene Ben Stiller a su casa para ofrecerle un papel y lo rechaza y acaban casi insultándose: de nuevo genial. Y así toda la película: nos quedamos fríos. Incluso las famosas escenas con las prostitutas o esa en la que al pobre Joaquin le defecan en la mismísima cara (madre mía, como pudo haber gente que tras ver esto creyeran todavía que era real), es posible que nos las hayamos perdido por habernos quedado dormidos, y aún siendo conscientes de ello, despiertos de nuevo por una canción que suena en la película, la verdad, no nos apetece rebobinar para buscarlas.

Y es que volvemos a lo mismo de siempre, a un mal que es fácil de detectar en el cine (y en otras muestras de creación) contemporáneo, y es el pensar, erróneamente, que una sola idea, por muy genial (genialidad que no es el caso, si uno lo analiza fríamente, de I’m Still Here, porque esta historia tiene algo de aquellas inocentadas que llegaron a alcanzar altos niveles de sofistificación que se hicieron en la televisión hace unos años, y que lo único que demostraban era que, efectivamente, cuando se ponen todos los medios para engañar a la gente, se la engaña, que es como demostrar que la cabra tira al monte) que esta sea, hace una película (o una novela, etc.), y que lo demás viene rodado (nunca mejor dicho). Así que, señor Phoenix, se ha permitido usted el lujazo de hacer su gamberrada, de desbarrar un poco. Muy bien, jajajá, nos hemos reído todos mucho. Ahora, por favor, vuelva a su trabajo. Gracias.

EL CISNE NEGRO: LA DANZA DEL EXCESO

No hace mucho que estuve viendo El luchador. Me pareció una buena película, en la que se hacía un retrato humano muy lúcido y profundo de un personaje que además estaba interpretado maravillosamente por un actor, Mickey Rourke, que parecía haber vivido su vida de la manera en que lo había hecho sólo para llegar a tener la cara que ese papel necesitaba. Por eso no lo dudé un instante cuando El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010) se estrenó en nuestros cines. Pero, como dice la letra pequeña de los planes de inversión, rentabilidades pasadas no garantizan rentabilidades futuras, y esta película, aunque tiene puntos en común con la anterior, se desliza (y cae) por el abismo del exceso sin sentido.

En El cisne negro, a Nina (interpretada por una sobresaliente Natalie Portman, que es capaz de sostener una película como esta, que bordea el disparate, traspasándolo en algunos momentos, sin perder la compostura, y firmando una interpretación brillante, con detalles como ser capaz con una simple expresión de la cara de representar indistintamente a una niña y a una mujer, a veces en la misma escena) le encargan el papel protagonista del ballet de El lago de los cisnes. Esto supone tener que interpretar dos danzas: la del cisne blanco y la del cisne negro. El cisne blanco representa la pureza y la ingenuidad, características que la describen a ella. El negro justo lo contrario. Esta dualidad, hasta sus últimas consecuencias, no es que sea el tema de la película, es que es la película.

Aronofsky nos sirve, en principio, una película de suspense, que pasa a ser de terror psicológico y termina siendo un terror psicológico para el propio espectador. Se dedica a abusar de los tópicos del cine de miedito, endosándonos sustos de baratillo, (de tal forma que, a la cuarta o a la quinta vez, sabemos perfectamente que si Nina está aterrorizada en un momento dado, se va a dar la vuelta para toparse inesperadamente con alguien), dosis de gore blandurrón (en ambos sentidos, el sexual, motivo por el que, estoy convencido, estaba el cine prácticamente lleno, y que, como suele pasar en estos casos, defrauda bastante, y el asquito, con una especial fijación por los problemas con la uñas, para dar mucha grima) y con unos efectos especiales a los que se les ve el cartón, hasta el punto de que yo, que no soy precisamente un rayo captando cosas, le pregunté a mi acompañante que por qué proyectaban sobre la piel de la protagonista esos diminutos círculos de luz, y tuvo que aclararme que se suponía que pretendían parecer la piel de un ave.

El problema real es la falta de buenas ideas, de tal forma que a las pocas que hay, se las somete a un abuso tal, que se acaban convirtiendo en papel arrugado. Así ocurre, por ejemplo, con el recurso de Nina encontrándose consigo misma (que precisamente sólo funciona bien, es realmente inquietante y tiene sentido, cuando, en los primeros compases de la película, se cruza con alguien que parece ella pero, al no ver su cara claramente no podríamos decirlo), que lo usa tantas veces que acabamos extrañados de que ella se extrañe, gasta tanto la metáfora, que, al final no significa nada, la vacía, o peor, ya nos da lo mismo, porque hemos perdido el interés. O, también, con el simbolismo del blanco y negro, del que el cerebro visual del espectador acaba tan saturado que uno sale del cine con la sensación de haber estado mirando durante dos horas una partida de damas (ese blanco ribeteado de negro que aparece hasta en el descansillo del piso donde vive la protagonista, entre otros cien sitios más, pero también en el inodoro blanco con tapa negra donde de vez en cuando acude con la urgencia del vómito, detalle que roza lo obsesivo). O en el empleo de, como no, la música de Tchaikovsky, la cual da la sensación de que no para de sonar durante prácticamente la película entera, como si alguien la hubiera puesto en modo repetición en el MP3, de tal forma que cuando llega por fin la representación final uno ya no sabe si lo que escucha es la banda sonora o la música del ballet que está viendo. O el personaje de la madre, que si bien hay que reconocer el talento del director para crear personajes crepusculares marcados por la frustración, (también es inquietantemente cierto que Barbara Hershey parece Mickey Rourke con moño), se la fuerza a hacer cosas que parecen de película de terror italiana de los 70 (ese cuarto lleno de pinturas que nos está diciendo, mira, lo siento, no tengo otra manera más sutil de contar lo trastornada que está esta mujer), o a hacer comedia involuntaria, como con la escena del descansillo en la que su amiga/rival/proyección de sí misma Lily está invitando a salir a Nina, en la que la madre se dedica a jugar con la puerta como en los vodeviles.

Por lo tanto, cuando leo por ahí “película arriesgada“, yo diría, sí, arriesgada y errada, eso es lo que tiene el riesgo. Pero en mi opinión, riesgo es cuando se tienen ideas originales y se llevan a la práctica a cualquier precio. En ese sentido El cisne negro es la película más segura de los últimos tiempos. Por desgracia.

BURIED: EL RETO POR EL RETO

He decidido a partir de ahora que voy a cumplir a rajatabla con las siguientes normas:

1. No va a volver a aparecer en este blog la letra M, por ejemplo.
2. Sólo haré entradas los días pares que no caigan en miércoles ni jueves.
3. Voy a prescindir de mi procesador de textos y voy a utilizar para mis comentarios una vetusta máquina de escribir, que aún guardo por ahí.

Hala, ya lo he dicho. ¿Qué ocurre? ¿Por qué me miran de ese modo? Ya, creen que me he vuelto majareta, ¿verdad? No, no es eso, es simplemente que me he planteado un reto. Piensen que la regla número 1 es la que aplicó el escritor George Perec en su novela “La Desaparición”, donde lo que desaparece es la letra E, la más frecuente del alfabeto en francés (y que fue traspasada al castellano haciendo desaparecer la letra A en lo que me imagino debió de ser la traducción más difícil de la historia de la literatura). O que escritores como Javier Marías prescinden del ordenador a la hora de redactar sus obras y usan ruidosas y entrañables máquinas de escribir (lo que supongo que es algo relacionado con la búsqueda individual del ambiente propicio para la inspiración). Quiero decir, no soy el único que hace este tipo de cosas.

Miren también por ejemplo la película Buried (Enterrado, Rodrigo Cortés, 2010), en la que “el reto” consiste en rodar un film completamente, de cabo a rabo, en el espacio delimitado por el ataúd en el que han metido a un trabajador estadounidense en Irak después de que el convoy en el que viajaba fuera atacado y varios de sus miembros asesinados o secuestrados. Estos insurgentes, que son ciertamente viles, sin duda, pero cuya mente, hay que reconocerlo, está dotada de un talento especial para crear situaciones dramáticas (y con los que un buen cazatalentos de Hollywood, dada la sequía de buenos guiones que padecen por esos pagos, debería contactar inmediatamente) deciden que la mejor forma de obtener un rescate a cambio de la liberación de uno de los secuestrados es enterrarlo vivo, proporcionarle un teléfono móvil de última generación (también hay que reconocer el talento de la empresa de telefonía iraquí, capaz de, en un país en guerra y descomposición, dar cobertura en un espacio como ese, con posibilidad de llamadas internacionales, ningún problema a la hora de recibir y enviar contenido multimedia, etc., y en el que, los secuestradores tienen una conexión a internet segura y fiable, es decir, mejor que Telefónica, por ejemplo), así como una serie de útiles (que tienen algo de los “objetos” con los que uno cuenta en los video juegos), como linterna, neones portátiles, bolígrafo, mechero, las pastillitas para la ansiedad (son terroristas, pero con la salud no se juega) que el protagonista tiene recetadas, y, (detalle ciertamente sorprendente para un grupo de integristas islámicos) una petaca de whisky (pero no una triste cantimplora, con lo que, mi angustia principal, mayor que la claustrofóbica, durante la visualización de la película fue la de pensar la sed que ese hombre debía de estar pasando, hasta el punto de tener que beber agua yo mismo con cierta frecuencia) y exigirle que pida una cantidad de dinero a su Gobierno, así como que ruede un vídeo en el que explique su dramática situación.

No es posible contar nada más (y quizá ya haya dicho demasiado) del argumento de la película sin reventarle cosas, así que me limitaré a decir que, independientemente de los problemas de guión por los que uno no comprende la actitud de los secuestradores, ni tampoco los vericuetos por los que se adentran en determinados momentos las conversaciones con las personas a las que llama el protagonista (Ryan Reynolds, un actor con nombre en Hollywood, que ha participado en películas como Lobezno o La Proposición, y que hace una interpretación bastante convincente), la película está bien hecha, mantiene la tensión y es verdad que consigue, a pesar de todo, no ser demasiado reiterativa, tanto en la forma (la cámara consigue plano a plano liberarse de sus ataduras, igual que el agua siempre encuentra un camino por el que filtrarse) como en el contenido. Pero, uno, que es aficionado, en principio, a todo tipo de cine, que no le importa ver, de vez en cuando, películas como ésta, que no deja de ser de las de bolsa de palomitas y grupo de amíguetes con los que comentar la jugada, quiere que cuando el protagonista habla con el militar a cargo de su rescate, la jeta de este militar salga en pantalla, junto con el helicóptero o lo que quiera que sea que le esté llevando allí, que cuando habla con el impresentable del jefe de su empresa, le veamos en su despacho para poder despreciarle a placer, quiere ver a los secuestradores, en que tipo de antro se mueven, como es la población en la que viven, el sol cegador del desierto que provoca el calor que hace que nuestro héroe se esté cociendo vivo allí dentro, etc., etc., es decir, no entiende que todo eso esté prohibido, porque los autores de la película se hayan propuesto un reto, y se da cuenta de que los retos de ese tipo carecen de sentido.

Por lo tanto, en la próxima entrada de este blog, aparecerá la letra M, podrá ser un día cualquiera de la semana y estará escrita en un procesador de textos, y mis retos serán intentar escribir cada vez mejor, saber cada vez más y leer, ver y escuchar todo lo que me interese sin cortapisas. Y conservar un cierto sentido crítico.

YO SOY EL AMOR: EL CINE AL REVÉS

Al comienzo de esta película (Yo soy el amor, Luca Guadagnino, 2010), se suceden, al ritmo de una música sincopada y un tanto enervante, una serie de secuencias fijas de la ciudad de Milán,  todas ellas mostrándonos el efecto de la nieve sobre diversos emplazamientos urbanos (una estatua, un cruce, los edificios, un parque, etc.), pobres en color (buscando un efecto concreto), pero no directamente en blanco y negro. Esta presentación es un fiel reflejo de lo que después va a ser toda la película: formalismo sin contenido. Los creadores del film, decidieron en un momento dado que, quizá el argumento y su desarrollo en un guión no fueran un prodigio de profundidad, originalidad o destreza artística, pero, qué demonios, querían hacer poesía con las imágenes, querían transmitir sentimientos con los colores, las texturas y los enfoques y eso es lo que se percibe en Yo soy el amor desde el mismo comienzo, como digo, pero nada más que eso.

Ocurre en muchas ocasiones que cuando uno visualiza una película sobre la que no se puede opinar rotundamente que es mediocre, pero sí sabemos que no es redonda, no es posible explicitar exactamente cuál es el problema, qué es lo que le impide alcanzar mayores cotas y sólo después de una segunda contemplación atenta o reflexionando con tiempo sobre las imágenes y su desarrollo, se comienza a captar un atisbo de lo que no funciona, no encaja, sobra, o lo que sea según el caso. En Yo soy el amor basta la barroca introducción y luego la primera escena de la reunión familiar con motivo del cumpleaños del patriarca para comprender que estamos ante uno de esos cineastas que aunque ellos estén convencidos de que son directores, no lo son; son artistas, sin duda, pero el cine no es su arte (pintura, performance, ¿quién sabe?). Porque en el cine, aún hoy, o precisamente, más que nunca hoy, lo principal (porque la forma es secundaria, la forma no es una película) es contar una buena historia, algo que merezca ser filmado, montado y producido, y en esta película nos encontramos ante un argumento (una familia de la alta burguesía milanesa entra en crisis cuando el patriarca dueño del negocio familiar decide legarlo a su hijo, casado con una mujer también en plena crisis existencial, y uno de sus nietos, los cuales no se ponen de acuerdo sobre si venderlo y por tanto, truncar la tradición, o conservarlo y hacer honor a ella) que se desarrolla a través de una historia más propia de un telefilme de sobremesa que fuera la adaptación a la televisión  de una novela romántica con un hombre de mandíbula cuadrada, pecho al descubierto y mirada fija en el horizonte a los mandos de un catamarán en la portada y que tiene su cumbre en el acaecimiento de un accidente desgraciado, que incluso la hipotética autora de dicha novela habría descartado por excesivamente efectista.

No es, sin embargo, desdeñable el trabajo formal preciosista que se desarrolla en la película, (que tiene su principales exponentes en el juego de espejos en la tienda de San Remo o en el festival de luz verde en el que se envuelve el romance primaveral entre la protagonista y el cocinero Antonio en la casa de campo o también en los planos desde las azoteas de los edificios desde los que se nos muestra Londres, por ejemplo) o el trabajo poético, como cuando asistimos a imágenes de carácter metafórico (ese plano cenital sobre la protagonista en el momento exacto en el que el amigo de su hijo entra en su vida por primera vez, en el que se la ve haciendo un brusco giro de 90º, o esa paloma atrapada en las cúpulas de la iglesia del cementerio casi al final, entre otras). Pero también es cierto que cuando la historia se desnuda, la música (para mi, ya digo, un tanto irritante) deja de sonar, la cámara está situada en una posición convencional, y todo queda, por tanto, en las manos de un relato basado en la actuación de unos actores creando unos personajes (encabezados por una Tilda Swinton haciendo de Madam Bovary a la que, como a todas las mujeres de cierto tamaño, le quedan mal los trajes de noche con tacones, y que, simplemente, como no podría ser de otra forma, está fuera de lugar) con los que no pueden hacer gran cosa, o directamente no hacen casi nada, como el, (desconocido para un no entendido en cine italiano) actor que hace de Tancredi, el hijo del patriarca, del que podríamos asegurar que como consecuencia de su trabajo en la película no ha podido perder más allá de 10 kilocalorías (y que nadie me venga con que el papel pedía contención y demás, porque entonces habría que plantearse qué añade un actor humano frente a uno virtual en un caso como este), y los hieráticos y superficiales papeles de los jóvenes, de los que sólo quizá la hija (Elisabetta) puede llegar a transmitir algún tipo de emoción, y que hacen sobresalir por encima de todas la actuación de la actriz que hace de criada (lo que seguramente no era la intención de nadie), la película se enfrenta con su propio vacío esencial.

Por tanto, ¿estamos aquí recomendando la película Yo soy el amor?. La respuesta es sí, a pesar de todo, porque es muy difícil que una película que alcanza cierto nivel mínimo (y esta película, debido a su trabajo formal y poético, lo hace, sin duda) nos haga perder completamente nuestro tiempo, y porque es mejor, siempre, comprobar las cosas por nosotros mismos, y, si llegamos a la conclusión de que el autor de esta reseña está completamente equivocado (posibilidad que reconozco plausible), escribírselo aquí abajo dando argumentos razonables. Así que, adelante.

LA RED SOCIAL: A UNA PERSONA NO LE GUSTA ESTO

¿Cómo debe enfocar una persona que ni tiene ni, en principio, quiere (porque considera que no lo necesita) un perfil en Facebook, la visualización de una película como La red social (2010, David Fincher)? Pues, precisamente, como alguien que contempla el fenómeno desde fuera, con cierta perspectiva. Y como alguien, que, por qué no decirlo, siente curiosidad, y que pretende, por encima de todo que una película que abarca la historia de la creación del sitio por parte de sus protagonistas (que son personajes reales), desde que éste surge casi por causalidad en una habitación de estudiantes de la Universidad de Harvard, hasta el momento en que se están dilucidando las inevitables demandas y despellejes que unos fundadores se lanzan a otros cuando  ya la cosa se ha convertido en el fenómeno acontecido en Internet más importante de los últimos años y el valor de cada acción es lo suficientemente alto como para olvidarse para siempre de la amistad (si bien la película no es temporalmente lineal, y asistimos alternativamente, en una sucesión de escenas, a la teatralización de esas luchas legales en impecables despachos de abogados situados en plantas elevadas de modernos rascacielos y a la narración de la rápida evolución del grupo de fundadores, primero en la universidad y luego en Palo Alto, California), se la satisfaga.

Pero este no es el caso de La red social, película que, es posible que satisfaga otros deseos (el morbo de ver retratados varios personajes públicos, algunos de ellos teóricamente muy conocidos, en sus mejores y en sus peores momentos, por ejemplo), pero desde luego, no el que he expresado como mi motivación principal. Porque no creo que las preguntas suscitadas por esa curiosidad (¿qué idea inspiró la creación del sitio?, ¿cómo se les ocurrió a sus creadores interconectar a las personas en la forma en que lo hace?, ¿qué pasos siguieron hasta convertirse en un gigante?...) sean respondidas por la película de forma satisfactoria. Porque a medida que vamos, antes que nada, acostumbrándonos a unos diálogos despiadadamente veloces (obra del guionista Aaron Sorkin, el creador de esa obra maestra de la televisión que es The West Wing, donde, efectivamente, la esgrima verbal es una seña de identidad a lo largo de la serie) y poco a poco comprendiendo que es lo que se dicen unos personajes a otros, quién es cada uno, qué hace cada uno y dónde está cada uno, nos damos cuenta de que nos da igual lo que se digan, quienes sean, lo que hagan y dónde estén (aunque tengo que reconocer que lo único que me gustó de la película fue el marco que ofrece Harvard, lo cual tiene que ver con que el hecho de que haber cursado mi carrera en una facultad decrépita de la Universidad Complutense de Madrid me hace siempre ponerme lánguido cada vez que veo campus universitarios con edificios notables), porque no vamos a sacar en limpio nada interesante que llevarnos a la boca.

Si os aseguro que, a la hora de contar de que va la película, lo que os puedo decir es que trata de unos chicos muy listos (lo de que son muy listos, aparte de que hablan muy rápido, como digo, lo deduce uno por su cuenta, no porque el guión contenga algún detalle sustancial que nos lo revele) que inventan una cosa nueva en Internet un poco entre todos, que a medida que la cosa va triunfando estos chicos se lo toman más en serio, que hay unos gemelos muy “harvareños” que les persiguen porque creen que les han robado la idea, que luego se encuentran con otro chico (un cofundador de Napster) más o menos igual que ellos que les enseña como hacerlo aún más grande (que es un tipo que seguro que mola mucho porque cenan un día con él y hasta le conocen en el restaurante, si bien el resto de la película se dedica a caer muy mal al espectador) y que, claro, como han triunfado, aunque no se comían una rosca en la Universidad (o al menos, un personaje como Mark Zuckerberg no lo haría en condiciones normales), ahora aparecen de la nada dos chicas asiáticas muy majas que les alegran el Facebook a cada uno y después se van a vivir a California todos juntos y se lo montan allí, y después se empiezan a llevar muy mal por la cosa de las puñaladas traperas empresariales, y se acabó, no os estoy exagerando nada: esto es la película y no es nada más.

Porque, hay una escena que simboliza muy bien lo que quiero transmitir (a saber, que no sé si la historia de la creación de Facebook da para una película, pero desde luego no para esta película): me refiero a aquella en que el ya mencionado cofundador de Napster, Sean Parker (interpretado por un inexpresivo, como todos los actores, Justin Timberlake), aparece en su coche con Zuckerberg (al que da vida Jesse Eisenberg en un papel del que he llegado a leer en alguna crítica elogiosa que lo borda porque refleja a un tipo del que no sabemos casi nunca lo que está pensando, con lo que empiezo a plantearme seriamente qué es en realidad ser actor entonces) que va vestido con un pijama y una bata, con la intención de que éste suba a un edificio donde trabaja un inversionista que trató mal en el pasado a Parker, y, así, con esa pinta, le diga que no quiere saber nada de él. Bien, pues esta escena se acaba con Zuckerberg subiendo las escaleras de acceso al edificio y punto, la imaginación no debía dar para ver lo que ocurría allí dentro.

Para mí la cuestión entonces es ¿qué hace está película en la carrera de los Oscar, entre otras muchas cosas?. La respuesta es muy simple. Nos encontramos ante una fórmula mil veces vista en otras ocasiones y que se basa en coger el tema más popular del momento para engendrar, a partir de él, una película como sea, y así conseguir lo mismo que sus propios personajes: ganar mucho dinero sin demasiado esfuerzo.

LA CINTA BLANCA: BELLEZA SIN BONDAD

Al comienzo de esta extraordinaria película, el narrador (que es el maestro de escuela hablándonos con voz de anciano desde un futuro incierto), expresa su necesidad de contar los acontecimientos que se nos van a mostrar a continuación porque podrían ser útiles para aclarar los sucesos que posteriormente iban a ocurrir en el país. Esta declaración da pie a que pensemos que la película sostiene una tesis: la de que el nazismo tuvo su origen en la forma perversa en que se educó a una generación entera de alemanes. Sin embargo, en mi opinión, esto es lo único que le sobra a la película, y las causas psicológicas o idiosincrásicas del nazismo están en realidad más cerca de lo que cuenta también a modo de introducción el incomodísimo protagonista de esa novela brutal pero necesaria que es “Las Benévolas” de Jonathan Littell, o en estas afirmaciones del escritor americano William T. Vollmann, cuando, en una entrevista, le preguntan por la temática de su novela “Europa Central”:

“Así que si hubieras nacido durante el tercer Reich, y todo lo que oyeras es que Alemania es la más grande y que los judíos son muy peligrosos y venenosos y que los eslavos son inferiores y esto y aquello, quizá tu pudieras, si fueras realmente compasivo y valiente, desechar algo de esto. Pero en el fondo, probablemente Alemania te haría sentir de alguna manera bien. Sabes que aún pensarías, oh Alemania es realmente un sitio de progreso y probablemente el resto del mundo es un poco primitivo. Eso es probablemente lo máximo a lo que llegarías.”

“Todos buscamos siempre alguien a quien culpar. Es siempre más fácil culpar a otros de tus propios problemas que resolverlos por ti mismo. Ahora mismo, por ejemplo, si tuviéramos un atentado terrorista que fuera, imagínese, aún más grande en escala que el del 11 de Septiembre, ponga que una maleta nuclear explota en Los Ángeles o algo así, quizá no sería problemático para mucha gente en nuestra sociedad internar a todos los árabes americanos en campos de concentración, como hicimos con los japoneses americanos. Esto podría suceder muy rápidamente. Si la gente puede de alguna manera convencerse de que las células de Al-Qaeda están por todas partes y que los árabes americanos son extremadamente peligrosos, oiga, probablemente muchos de ellos podrían ser asesinados. Puedes ver como esas cosas podrían ocurrir fácilmente.”

Sin embargo, como digo, La Cinta Blanca de Michael Haneke (2009) es una película extraordinaria en la que no sobra absolutamente nada más. Nos encontramos ante una descripción de la maldad humana, que, como casi siempre en el caso de este director, es mostrada de forma indirecta a través de sus efectos en las víctimas. Una maldad que ha germinado en unos niños, aparentemente, a partir de las características perturbadoras de la educación que sus padres les proporcionan (basada en el fanatismo religioso, en la brutalidad o en el abuso) en un pueblo alemán en los meses previos al estallido de la Primera Guerra Mundial.

El lenguaje cinematográfico de Haneke (como esos planos fijos donde los personajes empiezan la acción para luego desaparecer, dejando la escena completamente vacía durante unos momentos que se nos hacen interminables, que nos provocan angustia, hasta que finalmente aparecen de nuevo) busca crear en el espectador un estado emocional concreto que se acentúa por la increíble belleza de sus imágenes, belleza que puede estar en la cara de un inocente niño pequeño, pero también en los movimientos de unas figuras vestidas de negro que se preparan para trasladar un muerto al cementerio en un paisaje cubierto por la nieve y que nos hace disociar, precisamente, la belleza de la bondad, de tal forma que, mientras la película nos muestra la terrible historia de la familia del médico, o la no menos desoladora de la familia campesina (que empieza y termina con la muerte), nosotros nos encontramos fascinados por la potencia visual de cada uno de los fotogramas que llegan a nuestras retinas.

La Cinta Blanca está rodada en blanco y negro, pero es muy difícil imaginar ningún color en las personas, los objetos, las casas, las calles e incluso los paisajes del pueblo donde se desarrolla, hasta el punto de que pareciera que las tonalidades grises no están en la película, sino en ellos mismos, como si la palidez de las caras de sus habitantes se debiera a que no estuvieran coloreadas por la sangre, sino por otro fluido del color de la cera fundida que les hiciera algo menos humanos que a nosotros.

En la última escena de la película, Haneke todavía nos tiene reservada una perla: con la cámara situada en el púlpito de la iglesia, a la que todo el pueblo, vestido para la ocasión, acude con motivo de un solemne servicio religioso una vez que se ha desatado la guerra, y en la que el coro de los niños, situados en la parte de arriba, como si fueran ángeles, comienza a cantar, vemos desfilar a las distintas autoridades, incluidos el barón y su esposa, y, por supuesto, el pastor, que entra el último, y que, extrañamente, se sienta, como todos los demás, en uno de los bancos. Y es que, en realidad, no estamos asistiendo a un oficio religioso, sino que estamos viendo el retrato conjunto de una comunidad que, tras haber limpiado su conciencia por lo ocurrido, tiene la intención de permanecer idéntica a si misma, por los siglos de los siglos, amen.