HAMLET DE KENNETH BRANAGH: EL RESTO ES SILENCIO

Vivimos en un mundo acelerado, en una hoguera constante que todo lo consume. Nada, ni siquiera lo importante, brilla demasiado tiempo. La oferta cultural a nuestro alcance es ahora tan amplia, tan extraordinariamente vasta (tanto que uno se encuentra a veces abrumado por la nunca antes tan trabajosa tarea de decidir qué quiere leer o qué quiere ver) que haría palidecer de asombro a las personas que habitaban este mismo mundo 30 años atrás (es decir, a nosotros mismos, que hemos vivido a través de esta revolución cultural silenciosa). Por eso parece que uno tuviera que desenterrar varias capas de tierra acumulada para hablar de hechos asombrosos, como por ejemplo el de que, la que para muchos críticos es la mejor adaptación cinematográfica ejecutada nunca de cualquier obra de William Shakespeare fuera llevada a cabo por un, en ese momento, insultantemente joven actor inglés, que además se reserva el legendariamente difícil papel protagonista,  y no por algún director consagrado o de renombre.

Y es que en esta película (Hamlet, Kenneth Branagh, 1996) nos encontramos ante la conjunción perfecta de dos artes, con la fórmula mágica capaz de integrar el drama teatral clásico por excelencia, un texto denso y complejo donde los haya, una de esas creaciones universales del genio humano que se cuentan con los dedos de una mano, en un producto cinematográfico perfecto, en una película con valor añadido propio capaz de servirse de ese texto para alcanzar nuevas cotas, nuevos territorios inexplorados y colonizarlos con éxito.

Porque el señor Branagh es, sobre todo, una especie de médium, alguien capaz de escuchar a los muertos, y lo es en un doble sentido: primero porque pareciera que el propio Shakespeare le hubiera ayudado desde el más allá con la adaptación del guión, pero segundo, por el hecho asombroso de que consigue que el lenguaje cinematográfico se comunique con el espíritu de un texto escrito hace más de 400 años, que deja prácticamente íntegro e intacto, logrando, al mismo tiempo y sin que sepamos exactamente cómo, que ese lenguaje inmensamente rico, aunque arcaico, escrito en verso, pensado para su declamación a voz en grito, saturado de figuras retóricas encajadas en mensajes filosóficos (o, a veces, de mensajes filosóficos encajados en figuras retóricas) llegue hasta nosotros transformado en simples palabras pertenecientes al guión que un actor interpreta en una película (de tal forma que no nos espante el hecho de que si dos personajes se disponen a perseguir a un fantasma que huye, parlamenten sobre el tema durante cinco minutos antes de decidirse a hacerlo, o que si otro personaje es portador de la noticia de una muerte, se detenga durante su anuncio a describir en detalle las flores que adornaban la guirnalda que llevaba en la cabeza) y por lo tanto seamos capaces de asimilarlo y disfrutarlo como nunca antes había ocurrido. Y además, sin que se pierda un ápice de todo el acervo que arrastra una obra como Hamlet,  porque aquí, que nadie se engañe, seguimos asistiendo a una tragedia desmesurada habitada por personajes con un carácter único, fascinante y perfectamente distinguible, con su Shakesperiana capacidad para evolucionar intacta y con toda la complejidad filosófica que hay detrás de casi todos sus actos lista para ser interpretada. 

Para el logro de esta verdadera hazaña Branagh utiliza inteligentemente varios recursos. El más importante, y, probablemente la idea más feliz que haya tenido nunca un adaptador cinematográfico de Shakespeare, es llevarse el escenario a un suntuoso palacio victoriano inglés, lleno de luces, brillo y esplendores varios (ahorrándose el inevitablemente austero y sombrío ámbito que proporcionaría el más genuino interior de un castillo nórdico medieval) , de tal forma que nunca algo tan, en principio, superficial como el adorno había adquirido un papel tan protagonista y capta la atención del espectador desde el principio, quien no puede evitar, culpablemente, disfrutar del esplendor de ese bellísimo salón del trono o de la elegancia de los trajes militares y civiles de la época, mientras se desarrolla una tragedia total. Pero además, nos encontramos ante una película con uno de los mejores bagajes de cameos que yo recuerde, de tal forma que es recomendable no leer el casting antes de empezar a verla para sorprenderse plenamente con qué actores (o incluso qué no actores, porque hasta el mismísimo Duque de Marlborough, imaginamos que a cambio de ceder su impresionante palacio para la película se reserva un papel figurante del que sólo diré que sale en la escena final) aparecen de repente encarnando a los personajes secundarios de la obra (lo cual no quiere decir que los que interpreten a los protagonistas sean de menor categoría, baste mencionar a  Derek Jacobi, a Julie Christie o a Kate Winslet).

Para bien o para mal nuestro mundo es predominantemente audiovisual, nuestro gusto lo es, y aunque siempre tendremos la oportunidad de ver Hamlet representado en un teatro (cosa que en realidad no resulta tan sencilla, salvo que uno viva en Londres), nada como una gran película como esta (grande también porque dura cerca de cuatro horas, y si bien es cierto que también existe una versión corta, nadie debería dudar en disfrutarla en toda su longitud) para, desde nuestra época, contactar con el espíritu de Shakespeare. Eso es exactamente lo que esta película consigue, y así, al igual que lo que el propio Hamlet declama al morir, “el resto es silencio”.

FLORES DE FUEGO: LA LIRICA DE TAKESHI KITANO

Takeshi Kitano es algo así como un hombre del Renacimiento posmoderno. Pintor, poeta, escritor, cantante, bailarín de claque, cómico, presentador de televisión, profesor universitario y, finalmente, actor, guionista, productor y director de cine, en el mundillo cultural japonés debe ser imposible no toparse con él en algún momento. Pero, quizá, lo más sorprendente de Kitano (que, como en tantas otras cosas, parece haber hecho su carrera al revés) sea el hecho de que empezara siendo un cómico de éxito, después una celebridad televisiva en su país (el protagonista del internacionalmente famoso programa que en España se versionó, hace ya, dios santo, más de 20 años, con el título de “Humor amarillo” y que hizo las delicias del sádico que todo telespectador lleva dentro con su panoplia de japoneses intentando superar un conjunto de pruebas cómico-físicas delirantes e imposibles y por cuyo fracaso acababan invariablemente bañados en lodo y en los agudos comentarios sarcásticos de Juan Herrera y Miguel Ángel Coll)  para convertirse posteriormente en un cineasta de culto, en el creador de una obra especial, que, como todo lo radical, genera tantas adhesiones inquebrantables como rechazos irredentos (basta una lectura transversal de las críticas a sus películas para comprobarlo).

En 1997, con su séptimo film, Flores de fuego (Hana-bi), ganó el León de Oro del Festival de Venecia. Este galardón no es necesariamente garantía de nada (sólo hay que leer su palmarés histórico para darse cuenta), sin embargo, esta película marcó el salto internacional de Kitano y lo consagró como el típico director del que siempre uno se pregunta sobre qué estará rodando ahora. Hasta ese momento sus películas habían estado claramente separadas por su temática: estaban las de gansters (yakuzas) y luego estaban todas las demás. Pero lo especial de Flores de fuego es que consigue aunar en un solo conjunto (obteniendo unos resultados extraordinarios, llenos de armonía y sentido, y, probablemente, abriendo un camino para el cine negro moderno que ha sido luego explotado por otros) la historia violenta de un policía (Nishi, el propio Kitano que acostumbra a protagonizar sus filmes) al que ya no le importa nada, ni siquiera su propia vida, lo cuál se convierte en el arma principal que empuña contra todos los que se le acercan a pedirle cuentas, con la historia lírica e infinitamente conmovedora de las personas allegadas a ese mismo policía (la relación con su esposa, en primer lugar, que sufre un cáncer terminal y cuyo retrato es un prodigio de sensibilidad lírica, pero también la portentosa narración de la nueva vida del antiguo compañero de unidad, recluido en una silla de ruedas en la que, por un azar del destino, no se sienta el propio Nishi, y que Kitano utiliza para desplegar una imaginación visual deslumbrante abrumando al espectador con planos metafóricos saturados de la belleza de las naturalezas muertas en las que encuentra consuelo este personaje, y que, por cierto, son pinturas del propio director japonés, y en las que las flores se hacen fuego al impregnarse del deseo de vivir, metáfora que se materializa en los fuegos artificiales que Nishi prepara para la contemplación privilegiada y solitaria de su mujer).

 

Las películas de Kitano, y esta en particular, poseen un ritmo especial, una forma de narrar minimalista que encuentra arte en la economía de detalles y de gestos (lo cual tiene también que ver también con el hecho de que en 1994 Kitano sufriera un grave accidente de moto que le dejó un lado paralizado, un tic facial y una forma de andar característica, pero que él ha sabido explotar hasta el punto de dotar de una personalidad inconfundible a sus personajes), en la escasez de explicaciones habladas o, a veces, en su total ausencia (no es una exageración afirmar que las líneas del propio Kitano en Hana-bi deben de ocupar como mucho medio folio, pero esta es otra de sus genialidades, porque asistimos a escenas en las que, a pesar de estar sentado con otro personaje -su mujer, el médico que la atiende, sus compañeros policías- la sensación que da es que Nishi ya ha hablado, ya ha dicho lo que tenía que decir, y el contenido de sus palabras se deduce de lo que esos personajes le están diciendo a él en ese momento al que nosotros estamos asistiendo, dándole así a la elipsis un uso magistral), por lo que no resultan fáciles para el espectador, sobre todo teniendo en cuenta que también utiliza el rompecabezas temporal en algunas ocasiones, dejándonos a nosotros la tarea de encontrar la correspondiente cadena de causa-consecuencia. Pero todo eso, que podría suscitar el rechazo de alguien que esté dudando en acercarse al mundo de este creador (duda que, espero, contribuya en lo posible a disipar este post, aunque sea decidiendo dejarlo pasar), está trufado, como no podía ser de otra manera, dados los orígenes del personaje, de un humor (una ironía muy característica que suaviza el drama y que le da otra vuelta de tuerca más al conjunto) atractivo y, en ocasiones, surrealista (y autorreferencial, como por ejemplo el hecho de que la guarida de la banda mafiosa esté decorada con estrambóticos retratos del grupo).

Con Takeshi Kitano hay que dejarse llevar. Tenemos que relajarnos, abrir nuestra mente y no preocuparnos por estar perdidos. Tenemos que confiar, porque al volante está un genio, alguien, que, sin ninguna duda, nos va a llevar a buen puerto, como lo es el maravilloso final de esta película, que probablemente vaya a quedarse en nuestra memoria para siempre. Que nadie lo dude: merece la pena.

MAGNOLIA: COMPLEJIDAD FILMADA

Bienvenidos a una de las mejores películas de los últimos tiempos. Bienvenidos todos al cine moderno con mayúsculas, a una película (Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999) generosa, diseñada para calar muy hondo. Desde el principio, con uno de los comienzos más originales (la humorística narración vertiginosa de tres leyendas urbanas basadas en casualidades imposibles seguida de la presentación frenética pero exhaustiva de los personajes que van a poblar el universo de la historia que se nos va a narrar y de sus circunstancias, creando la sensación en el espectador de estar entrando en la película a bordo de un cohete, y finalizando con un vuelo a través de un cielo salpicado de nubes que sirve de fondo a la información meteorológica, dato que luego se revelará muy importante) y estimulantes que yo recuerde, para dar paso a una sucesión de escenas en las que los personajes avanzan por sus historias a un ritmo que recuerda a esas composiciones de percusión en las que se va creando una tensión que va creciendo poco a poco, y en las que, cuando uno piensa que se está alcanzando el clímax, hay una nueva vuelta de tuerca que genera más y más fuerza, más y más emoción.

Son escenas en que todo fluye, en las que todo tiene sentido. Tenemos la sensación, en todo momento, de que es necesaria cada palabra que pronuncian los personajes, cada gesto que realizan, cada acto que acometen. A que suceda esto ayuda, como no, un elenco de actores impresionante, pero, sobre todo, el extraordinario guión del propio director, un Paul Thomas Anderson (para quien, según explicaba en una entrevista, escribir es como planchar: ir repasando una y otra vez el texto hasta que todo queda perfectamente liso) al que le llevó 8 meses terminarlo, si bien fue en las dos últimas semanas cuando surgió la mayor parte de la historia gracias a la total reclusión en la que le mantuvo el miedo a una serpiente que acechaba a la puerta de la aislada cabaña de un amigo donde se había encerrado para terminarlo. Del miedo a esa oportuna serpiente (que imaginamos soltada allí por la propia productora de la película) surgen personajes como el enfermero Phil Pharma, cargado de humanidad en todos los sentidos e interpretado por un maravilloso Phillip Seymour Hoffman. O la mujer al borde de un ataque de nervios Linda Partridge, con la que Julianne Moore se mantiene en su alto nivel de siempre. O el iluminado divo posmoderno Frank Mackey, interpretado por el probablemente mejor Tom Cruise de toda su carrera (premiado con un Globo de Oro), en su tenebroso seminario audiovisual “Seduce y Destruye”, consagrado a vender a los incautos métodos bizarros pero supuestamente infalibles para convertirse en el Don Juan que todo hombre desea secretamente ser, y que constituye un retrato deslumbrante de una de las vertientes manipuladoras más aborrecibles del comportamiento humano (imposible no relacionarlo con las Entrevistas breves con hombres repulsivos de David Foster Wallace) y que es despiadadamente desenmascarado a su debido tiempo por una inteligente periodista. O el juguete roto Donnie Smith, antiguo concursante del programa What Do The Kids Know?, cuyo plató es uno de los focos principales del drama, y que es encarnado por el gran William Macy. O, en fin, el propio presentador del concurso, Jimmy Gator, una de las mayores celebridades televisivas de los últimos años y al que un cáncer terminal no le deja otro remedio que intentar arreglar deprisa y corriendo el dolor que sus gravísimos errores han venido causando en aquellos que debieran ser sus seres queridos. La nómina de personajes principales no se agota aquí (nos faltan el bienintencionado agente de policía Jim Kurring intentando llevar a buen puerto su relación con la muy problemática Claudia, el moribundo Earl Partridge, que desde su cama se constituye en el nudo que une buena parte de los múltiples hilos narrativos, o Stanley, el explotado niño prodigio, trasunto actual del desgraciado Donnie), pero lo que sería realmente interminable de explicar es la compleja maraña de relaciones existentes entre ellos, lo entrelazadas que están sus historias. Es, precisamente, en ese nivel de complejidad donde el guión alcanza sus cotas más altas, porque el mayor mérito de lo que consigue Anderson en esta inolvidable película, está en haber captado lo difíciles, enrevesadas y descarriladas que pueden llegar a resultar las vidas de los seres humanos, para después ponerse el sombrero de director y filmarlas prodigiosamente.

Y es que, no sólo nos encontramos fascinados por el orden en el que se nos van presentando las secuencias (que es lo mismo que decir el orden en que esas vidas al límite de unos personajes en busca de redención van, lentamente, evolucionando, cargadas de una intensidad tan profunda que hay momentos en que parece que estemos viviéndolas con ellos) diseñado para causar efectos (la tensión creciente hasta el infinito que comentaba antes), sino que muchas de esas secuencias son en sí mismas una obra de arte (las que preceden al comienzo del concurso, por ejemplo, con la cámara siguiendo y abandonando a unos personajes para pegarse a otros distintos para después recuperar a los primeros aprovechando el recodo de un pasillo, o aquella en que Julianne Moore acude a la consulta del médico, cuyo acceso al edificio se nos ofrece en forma de flashes que duran décimas de segundo, o los momentos de tensión insoportable como el encuentro entre Jimmy Gator y su hija, llena de odio, o la escena de la propia Julianne Moore en la farmacia, o las llamadas del enfermero en busca de ayuda para llevar a cabo su misión, o la entrevista desmitificadora de Frank Mackey…).

Todo lo anterior consigue mantenernos concentrados al máximo durante más de tres horas, hasta que llega la famosa escena de la lluvia de ranas (un prodigio de imaginación audiovisual que lejos de tener un efecto cómico, lo tiene poético), que funciona como un catalizador de toda la tensión acumulada y que tiene efectos directos en todos los personajes. En ese momento es cuando comprendemos que Magnolia es una experiencia única que nos muestra cuáles son los derroteros por los que debe transcurrir el cine contemporáneo realmente innovador. No la dejen pasar.

MUERTE ENTRE LAS FLORES: RESURRECCIÓN DE GÉNERO

Los géneros en el cine se parecen a esos discos que todos tenemos olvidados en un rincón de nuestra casa. Durante mucho tiempo su música no nos ha llamado, hasta el punto de que puede que, a pesar de que hubo una vez en que contenían nuestras canciones favoritas (que probablemente pusieron la banda sonora a una época de nuestra vida), los hayamos olvidado completamente. Pero un día surge algo, un pensamiento nostálgico, un tropiezo casual y, casi con curiosidad, reproducimos esa música otra vez algo extrañados por lo remoto de sus recuerdos. Y de pronto, si bien nosotros no somos ya los mismos, volvemos a sentir una renovada euforia. En 1990 nadie pensaba que el cine de gansters pudiera dar más de sí y mucho menos que pudiera ser, de alguna forma, renovado. Sin embargo, ese año se estrena Miller’s Crossing (Muerte entre las flores, 1990, Joel y Ethan Cohen) y el género no sólo resucita, sino que experimenta una renovación tal, que todo lo que se ha hecho posteriormente en este campo ha tenido que contar con su referencia de forma obligatoria.

Y, sin embargo, Muerte entre las flores no deja de ser cine negro clásico con todos los ingredientes que lo hacen reconocible: una época concreta (alrededor de 1929), una ciudad corrupta (que no se explicita en el film, aunque se rodó íntegramente en Nueva Orleans dado el decorado natural que sus barrios intactos desde principios del siglo XX ofrecía), un chico listo como protagonista (un Gabriel Byrne en el papel principal que le consagró como el gran actor que es y sigue siendo), una muñeca jugando con fuego, jefes, lugartenientes, matones, políticos y policías corrompidos hasta la médula, y en fin, una guerra entre bandas en la que todos los jugadores juegan sus cartas (con una marcada tendencia a ir de farol) y donde la vida vale tan poco que nadie es capaz de pensar demasiado en el futuro.

Pero en esta película, los hermanos Cohen (que ya habían ofrecido al mundo Sangre fácil y Arizona Baby, pero a los que quizá todavía no se les consideraba nada más que unos directores con gran potencial, portadores de aires de renovación, pero que aún no destacaban sobre un numeroso grupo de gente que podía ser descrita de la misma forma) se reivindican como los inventores del cine negro posmoderno, actualizan sus códigos para que sean reconocibles por los habitantes del mundo de finales del siglo XX y elaboran un guión (tan complejo que a lo largo de su composición sus autores estuvieron largo tiempo bloqueados, se vieron obligados a cambiar de aires en búsqueda de la inspiración e incluso llegaron a dejarlo completamente para escribir el de otra de sus obras maestras, Barton Fink, de la que en esta película se hacen traviesas referencias) que ha pasado a ser lo que podríamos denominar un clásico moderno. Toda esa complejidad reside en realidad dentro del incansable cerebro del frío, manipulador e inteligentísimo Tom Reagan, capaz de usar su irresistible labia cual Iago shakesperiano (hay bastante Shakespeare en esta película, y no sólo el reflejo del malvado personaje de Othello) para calentar los oídos de sus embaucados jefes y hacerles hacer lo que exactamente quiere que hagan. Sus habilidades van más allá: es capaz de recomponer adecuadamente el rompecabezas tantas veces como los inesperados acontecimientos lo requieren y además, tiene la suerte (mucha suerte, toda la que no le sonríe en sus apuestas, las cuales le llevan a la mala racha que está en la raíz de todas sus tribulaciones) de su parte. Pero Tom Reagan es una especie de héroe posmoderno: le vemos desafiar a la muerte no con valentía, sino con indiferencia, con el tedio existencial del que sabe que, tarde o temprano, tendrá que mostrar las cartas y descubrir su propio farol. 

Con todo, uno de los mayores alicientes de la película (y que es una constante en el cine de los Cohen, que parecen haber nacido con un don para transmitir lo que desean que hagan los elegidos en los no menos cuidados y acertados repartos) es la maravillosa dirección de actores, la cual consigue mezclar a la perfección las altas dosis de caricaturización que contienen varios de los personajes (como es el caso de John Turturro, con su interpretación del chantajista, en todos los sentidos, Bernie Bernbaum, y sobre todo de Jon Polito, que borda su versión de mafioso italiano, con una familia que parece sacada directamente de una pesadilla, y que luce sudoroso, gritón, histérico, incluso ridículo, pero cruel y letal cuando la ocasión lo requiere) con la elegancia y/o inteligencia de otros (el ya citado protagonista, pero también el jefe de la banda irlandesa, Leo O'Bannon, interpretado por el impecable Albert Finney, que transmite personalidad e intensidad a la vez que un punto de ironía a su personaje).

Si a todos estos ingredientes le sumamos el desarmante desarrollo de las escenas, diseñadas con exquisita habilidad para buscar siempre la sorpresa del espectador, no siendo nunca lo que parece al principio que van a ser, pero nunca terminando tampoco en la forma en que el cine en manos de gente con menos imaginación nos depara, o el punto poético que, sobrevolando todo lo anterior, los Cohen son siempre capaces de inyectar en sus imágenes, obtenemos una película moderna sobre un tema clásico, una nueva forma de ver un género, un regalo y un canto a la capacidad de renovación del cine. Esto ocurrió hace 20 años, pero el talento de estos genios (como demuestra Valor de Ley) continúa dando frutos. Sigue la renovación.

LA LINTERNA ROJA: BELLEZA ALMACENADA

El bello rostro de Gong Li llena la pantalla de la primera secuencia de esta obra maestra del cine de todos los tiempos (La linterna roja, Zhang Yimou, 1991) . Está decidiendo su futuro. Pensar en él a ella le provoca el llanto, pero a nosotros esas lágrimas nos arrastran apasionadamente al interior de la película, y nos anuncian que vamos a asistir a un drama sobre los sentimientos humanos, una narración en la que van a ser protagonistas sus actores, sí, pero también, y sobre todo, como esos secundarios que acaban robando los planos, el amor, el odio (acompañado de sus causas, la envidia y la codicia, y de sus consecuencias, la crueldad y la mezquindad), la venganza y la pasión, servidos en diferentes cuencos, para que podamos degustarlo todo, y mezclarlo, como en la comida china.

El drama se produce en el interior absolutamente aislado y hermético de un laberíntico palacio que es una metáfora perfecta de esas pasiones humanas. Las mujeres (cuatro esposas de un mismo amo al que en ningún momento vemos en primer plano, de la misma forma que para ninguna de ellas es un verdadero esposo, así como alguna de las criadas, envenenadas por el deseo de lo imposible), que habitan en casas idénticas, en cierta forma aisladas, que son como belleza retenida y almacenada, remansada por el paso del tiempo, cuya ambición común es ser las elegidas para pasar la noche por su señor (elección que este efectúa, en un ritual diario, mediante la colocación al lado de la afortunada de una lámpara de papel rojo), pero cuyo carácter es distinto y ocasionalmente, irreconciliable, son las que portan esas pasiones, positivas y negativas. Zhang Yimou es el maestro del color simbólico (el uso del cual alcanza otra cumbre en su película Hero, uno de los espectáculos estéticos más bellos del cine reciente), y solamente con captar el tono de los filtros con los que va tiñendo la imagen o el color encendido y abrumadoramente bello de los vestidos suntuosos (jugando con un vestuario mezcla de rojo y azul, para indicarnos cuando la pasión, como las linternas que dan título a la película, está encendida y correspondida y cuando apagada y muerta o cuando está dejando de ser una cosa para ser otra) que harían más atractiva a cualquier mujer, pero que parecen un aditamento sin importancia en el caso de Gong Li (Songlian, la cuarta dama o esposa, cuya historia desde que llega a ese mundo es lo que nos narra película), somos capaces de entender el derrotero por el que la película avanza en ese preciso instante (también hay colores neutros y un color negro que simboliza el odio).

La linterna roja se desarrolla en dos planos que son también los dos niveles del palacio: el nivel del suelo, donde tienen lugar las relaciones formales, ritualizadas hasta lo ridículo, últimos estertores de una tradición milenaria a la que le queda poco para quedar enterrada en los libros de Historia (y en cuyo reflejo en la película algunos comentaristas han querido ver una alegoría de la China comunista, alegoría que yo, sinceramente, no soy capaz de ver, o más bien, sí, pero por el simple hecho de que si nos empeñamos, como lo hicieron, por cierto, las propias autoridades chinas que prohibieron su exhibición durante algunos meses, podemos ver notas alegóricas hasta en un papel en blanco), pero cuya belleza visual (cada encendido o apagado de las, cargadas de connotación erótica, linternas rojas es un precioso ballet, como lo es cualquiera de las tareas del ejército de criados, bonitas de contemplar, a la manera en que lo son los cambios de guardia de los palacios reales europeos) nos maravilla y emociona, y el nivel del techo, donde se producen las relaciones informales, allí donde tienen lugar los encuentros secretos entre las esposas, donde pueden compartir confidencias, secretos, confesiones, el lugar en el que se encuentra, también, el amor potencialmente verdadero para nuestra Songlian (con la preciosa música procedente de una flauta, tan cargada de significado para ella, como reclamo), y, en fin, donde también habitan el temor, la amenaza, el peligro y, dentro de una caseta cerrada con un candado, la muerte.

Todos estos ingredientes (y algunos más, como la exótica música oriental que suena en los momentos álgidos, o la sinfonía de percusión que acompaña a los criados y sus ceremonias, o el canto de libertad con el que la tercera dama, antigua cantante de ópera, busca compensar su agonía), hacen que La linterna roja sea una película de contemplación obligatoria para cualquier aficionado, no ya al cine, sino a como el cine puede filmar la belleza en todas sus dimensiones, y como, otras tradiciones y su cultura, pueden proporcionarnos placer estético. Gracias, China.